작센 궁정의 지원을 받은 요한 요아힘 빈켈만은 1755년 로마에 도착했고, 1763년에는 바티칸 고대 미술 컬렉션의 관장이 되었다. 그는 회화와 조각에서 그리스 작품의 모방에 대하여(1755)와 고대 미술사(1764)와 같은 저작을 통해 미술사와 고고학의 아버지로 평가된다. 그는 최초로 고대 예술 작품을 상세히 기술하고, 그것을 더 넓은 역사적 맥락 속에 위치시켰다. 로마 미술에서 그리스 미술로 관심을 전환하면서, 그리고 그리스 미술을 고귀한 단순성과 고요한 위대함의 구현으로 찬양함으로써, 그는 독일 고전주의를 형성한 규범을 만들어냈다.

미간행 고대 기념물(Monumenti antichi inediti, 1767)에서 빈켈만은 새로 발견된 고대 유물 216점의 판화를 통해 로마 미술의 그리스적 뿌리를 추적했다. 이들 가운데 상당수는 그가 1759년부터 사서로 일하게 된 알레산드로 알바니 추기경의 소장품에서 나온 것이었다. 괴테는 로마에서 빈켈만의 시선을 통해 고대를 접했는데, 이미 그의 소묘 교사였던 아담 프리드리히 외저를 통해 빈켈만의 저작을 알고 있었다. 로마에서 그는 이어 미술사가 카를 필리프 모리츠를 만나게 되었고, 그의 영향으로 빈켈만의 이상을 다듬어 예술적 개성을 강조하고 예술과 자연의 관계를 재정의하게 되었다. 괴테에게 고대는 단순히 모방해야 할 본보기가 아니라, 자신의 예술적·과학적 탐구를 가늠하는 살아 있는 척도가 되었다.

괴테의 식물에 대한 매혹은 평생 그를 따라다녔다. 그의 이탈리아 여행 목적 가운데 하나는 그가 ‘원초적 식물’(Urpflanze)이라 부른 것을 탐구하는 것이었다. 이는 모든 식물 형태가 그로부터 파생될 수 있다고 여겨진 형식적 원리로 처음 구상되었다. 1786년 9월 27일, 파도바 식물원에서 이 생각은 구체적인 모습을 띠기 시작했다. 낯선 종들을 마주한 그는 모든 식물 형태가 어쩌면 하나로부터 전개될 수 있지 않을까 하고 자문했다.

1787년 4월 팔레르모 식물원을 방문한 뒤, 괴테는 그러한 원초적 식물이 반드시 존재해야 한다고 느꼈다. 그것이 존재하지 않는다는 것은 불가능하다! 그렇지 않다면, 어떻게 내가 이 구조나 저 구조가 식물이라는 것을 알아볼 수 있겠는가? 모두가 하나의 모델에 따라 형성되지 않았다면 말이다. 그는 이탈리아 일기에서 이렇게 가설을 스케치했다. 모든 것은 잎이다. 그리고 바로 이 단순함을 통해 가장 큰 다양성이 가능해진다.

이후 그는 1790년에 식물의 변형에서 자신의 식물학 연구를 발표했다. 이 저작에서 Urpflanze라는 용어는 사라지고, 대신 ‘식물 형성의 법칙’과, 식물을 역동적이고 진화하는 존재로 보는 관심이 부각된다. 식물뿐 아니라 광물을 그린 괴테의 드로잉은 이러한 분석적 시선을 반영한다. 그에게 예술적 창조는 자연 형태를 관찰하는 훈련된 눈과, 그것을 선으로 옮기는 손에서 시작되었다. 이탈리아에서 처음으로 다듬어진 ‘보는 것’과 ‘그리는 것’ 사이의 긴밀한 연결은 오늘날까지도 예술가와 관람객에게 영감을 주고 있다.

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1866–1867년과 다시 1869년에 로마에 머문 프란츠 알베르트 베누스는 로마 캄파냐를 자신이 가장 선호하는 모티프 가운데 하나로 여겼으며, 이를 섬세하게 굽이친 언덕의 파도가 굳어져 이루어진 고요한 바다라고 묘사했습니다. 여기 전시된 수채화는 오늘날 몬테 사크로 지구에 해당하는, 도시 북동쪽 지역의 정체 불명의 폐허를 그린 것입니다. 지평선에는 몬테 젠나로 산이 솟아 있고, 왼쪽에는 팔롬바라 사비나 마을이 보입니다.

고대 구조물 옆과 먼 배경에는 작은 천막 모양의 갈대 오두막들이 서 있는데, 이는 캄파냐 주민들의 전형적인 거주지입니다. 이 작품은 많은 사실적인 세부 묘사에도 불구하고 무엇보다도 분위기를 탐구한 연구작입니다. 베누스는 수평의 띠처럼 겹겹이 놓인 언덕의 파도가 만들어내는 변화무쌍한 색채에 집중하며, 그 리듬은 산과 구름 낀 하늘 속으로 이어집니다. 여름 햇빛 아래에서 형태들은 거의 고체감을 잃어버리는 듯 보이고, 풍경은 빛과 색채의 유희 속으로 녹아듭니다.

1786년 9월 초, 서른일곱 살이 된 요한 볼프강 괴테는 자신의 삶에서 가장 길고 가장 결정적인 여행을 몰래 떠났다. 그는 친구나 동료들에게 아무런 예고도 하지 않은 채 바이마르를 떠나, 기혼 여성 샤를로테 폰 슈타인에 대한 고통스럽고 이루어지지 못한 사랑, 그리고 공적인 직무와 사회적 의무로부터 도피하고자 상인 ‘조반니 필리포 멜러’라는 가명으로 신분을 숨기고 여행했다. 공작 카를 아우구스트의 재정적 지원 덕분에 그는 돈 걱정 없이 여행할 수 있었고, 당시 표준 독일어 여행 안내서였던 ‘폴크만’과 출판업자 괴셴에게 완성하겠다고 약속한 원고들을 지니고 있었다.

그의 여정은 브렌너 고개와 가르다 호수를 넘어 베로나, 비첸차, 베네치아를 거쳐, 다시 페라라, 볼로냐, 피렌체, 페루자, 아시시를 지나 로마로 이어졌다. 로마는 어린 시절부터 그의 동경을 한몸에 받아온 진정한 목표지로, 그 동경은 아버지가 이탈리아에서 가져온 기념품들과 로마 기념비들의 그림을 통해 키워졌다. 56일 뒤인 1786년 10월 29일, 그는 포르타 델 포폴로를 통해 마침내 도시에 들어섰고, 곧 안도감 속에 이렇게 썼다. 그래, 나는 마침내 이 세계의 수도에 도착했다! 로마에서 그는 삶과 예술 속에서 고대와의 만남을 통해 개인적인 ‘재탄생’을 이루고자 했다. 무엇보다 샤를로테를 위해 쓰였던 여행 일기는 그가 로마에 도착하면서 중단되고, 그 대신 조반니 필리포 멜러의 로마 모험이 시작되었음을 알리는 편지들로 대체된다.

괴테는 로마에 처음 머물렀던 기간(1786–1787년) 동안 비아 델 코르소 18번지 건물의 이 부분에 살았다. 비록 당시의 원래 가구는 남아 있지 않지만, 진열장 속 문서들은 그가 1786년 9월 3일에 떠난 카를스바트에서부터 이곳 독일 예술가 공동체 안에서 보낸 삶에 이르기까지의 여정을 보여 준다. 가옥 대장과 영수증 같은 증거들은, 그가 이곳을 세계의 수도라고 부르며 이곳에서 보냈던 나날과 일상을 확인시켜 준다.

요한 하인리히 빌헬름 티슈바인이 바로 이 방에서 유명한 수채화 창가의 괴테를 그렸을 가능성이 있다. 테라코타 바닥과 전통적인 나무 덧문 같은 이 그림의 요소들은 전시 디자인에도 반영되어 있다. 티슈바인의 다른 스케치는, 괴테가 바이마르에서 오래도록 갈망해 온 느긋하고 보헤미안적인 삶—궁정 의무가 아니라 함께 식사하고 대화를 나누며 예술 작업을 하는 삶—을 보여 준다. 로마에서 그는 화가 안겔리카 카우프만과도 친분을 쌓았고, 그녀는 그의 초상화를 그렸다. 그가 떠난 뒤, 그녀는 1788년 5월에 그가 떠난 날이 자신의 삶에서 가장 슬픈 날들 중 하나였다고 썼다.

요한 하인리히 빌헬름 티슈바인은 1779년부터 1781년까지 처음으로 로마에 머물렀다. 1780년 그는 역사 장면인 옥시아르테스가 딸 록산을 알렉산더에게 시집보내다를 그렸다. 패배한 박트리아의 통치자 옥시아르테스는 왕좌에 앉아 있고, 오른쪽의 알렉산더는 병사들과 함께 서서 왼손에는 선물로 죽인 사자를 들고, 오른손은 록산을 향해 내밀고 있다. 티슈바인은 로마에서 라파엘로의 작품들을 연구했는데, 그 안에는 라파엘로의 디자인을 바탕으로 한 파르네시나 별장의 알렉산더와 록산의 결혼도 포함되어 있었다. 그 작품 속 알렉산더의 형상은 그의 자체 구도에 본보기로 사용되었다.

스위스에서의 한 시기를 보낸 뒤, 티슈바인은 1783년 1월 24일 로마로 돌아와 그해에 시와 회화의 알레고리를 그렸다. 왼쪽에는 리라를 들고 앉아 있는 ‘시’가, 오른쪽에는 패널을 내보이며 분명히 우세한 모습으로 묘사된 ‘회화’가 있다. 이 캔버스는 화가의 자기 확신을 드러낸다. 티슈바인에게 회화는 결코 시보다 열등한 것이 아니었으며, 그의 로마 친구들 사이에서 시를 대표한 인물은 훗날 그의 하우스메이트가 되는 괴테였다. 괴테는 1786년 10월 30일 비아 델 코르소 18번지의 독일 예술가 공동체로 이주하게 된다. 이 두 작품은 함께 티슈바인의 첫 번째와 두 번째 로마 체류를 증언한다. 알레고리 작품은 예술에 대한 그의 생각을 드러내고, 알렉산더를 다룬 그림은 역사 화가로서의 그의 야망과 기량을 보여 준다.

이탈리아 여행 일기
괴테가 1786년에 남긴 여행 기록은 이탈리아, 특히 로마에 대한 강렬한 동경을 보여준다. 그는 새벽 전에 카를스바트를 조용히 빠져나와 남쪽으로 내달리며, 수년간 마음속에 그려 온 도시인 로마에 도달하려는 자신의 첫 번째 필요를 충족하기 위해 길목의 볼거리를 종종 외면한다. 가르다 호수와 베네치아로의 우회가 잠시 그의 여정을 늦추지만, 일기의 모든 기록은 다시금 로마라는 진정한 목표로 되돌아간다. 그는 해 뜰 무렵 곧바로 떠날 수 있도록 옷을 벗지 않은 채 잠들기까지 한다. 10월 28일, 그는 마침내 거의 믿기지 않는 마음으로 내일 저녁이면 로마!라고 쓴다. 이 순간은 그에게 하나의 숙명이 이루어지는 때이자, 해외에서 예술가로 살아가는 새로운 삶이 열리는 순간이었다.

여기에 전시된 그림은 프로시노네 남쪽, 18세기에는 이솔라 디 소라(Isola di Sora)로 알려졌던 이솔라 델 리리의 발카토이오 폭포(Cascata del Valcatoio)를 묘사합니다. 마을 중심부에서 리리 강은 두 갈래로 나뉘어 두 개의 폭포를 이루는데, 이 그림에 그려진 것은 그중 하나이며, 그 뒤편에는 카스카타 그란데(Cascata Grande)가 떨어지고 있습니다. 언덕 위에는 본콤파니 성(1924년부터 비스콜리오시 가문 소유)이 서 있고, 그 오른쪽에는 산타 마리아 델레 그라치에 예배당이 보입니다. 더 오른쪽으로는 지붕 위로 우뚝 솟은 산 로렌초 마르티레 교회의 쌍둥이 탑이 자리합니다.

하커트는 1773년의 소풍 중 이 장소를 예술의 대상으로 발견했으며, 이를 가장 먼저 그린 화가들 가운데 한 사람이었습니다. 1794년에 완성된 이 작품은 건물, 물, 지형을 이상화 없이 세밀하게 기록한 풍경의 초상화로, 계몽주의 시대의 특징인 문서적 정확성에 대한 관심을 반영합니다. 이러한 점은 특히 괴테가 높이 평가한 것이었습니다.

1900년경 이 작품은 함부르크의 부유한 유대인 직물 상인 프란츠 라폴트(Franz Rappolt, 1870–1945)의 소유였습니다. 1938년 그의 회사는 아리안화되었고, 그는 회사를, 이어서 저택을 강제로 팔아야 했습니다. 라폴트는 1943년 테레지엔슈타트 강제 수용소에서 살해되었습니다. 그 이전에 그는 계획 중이던 린츠의 히틀러 미술관을 위해, 미술상 힐데브란트 굴리트에게 하커트의 이 그림을 헐값에 팔도록 강요받았습니다. 1945년 이 작품은 미군에 의해 압수되었고, 이후 본에 있는 독일 연방 외무부 소장품에 편입되었습니다. 2017년 작품은 라폴트의 상속인들에게 반환되었고, 그들은 이를 괴테 하우스(Casa di Goethe)에 영구 대여 형식으로 맡겼습니다.

하커트 자신은 1768년부터 1786년까지 로마 스페인 계단 근처에 거주했으며 티슈바인과도 잘 알고 지냈습니다. 따라서 이 그림은 어느 의미에서, 한때 괴테의 로마 세계를 활기차게 만들었던 예술가들의 공동체로 되돌아온 셈입니다.

풍경화가 야코프 필리프 하커트(Jakob Philipp Hackert, 1737–1807)는 프렌츨라우 출신으로, 베를린과 파리에서 여러 해를 보낸 뒤 1768년 로마에 정착했으며, 곧 로마의 귀족들과 여행 중인 후원자들을 위해 작업하게 되었습니다. 1786년 그는 나폴리의 페르디난도 4세 궁정 화가로 임명되었습니다. 1799년 프랑스군이 나폴리를 점령하자 그는 토스카나로 피신했고, 이후 피렌체에 거주했습니다. 괴테는 1787년 2월 나폴리에서 하커트를 만났고, 두 사람은 상호 존중과 비슷한 기질을 바탕으로 빠르게 우정을 쌓았습니다. 그해 여름 그들은 티볼리에서 함께 시간을 보내며, 하커트는 괴테에게 데생을 가르쳤습니다. 훗날 괴테는 하커트의 회고록을 수정하고, 1811년에 그의 전기를 출판했습니다.

여기 전시된 이 작품은 1794년에 제작된 것으로, 프로시노네 남쪽 이솔라 델 리리(당시에는 이솔라 디 소라로 불림)의 발카토이오 폭포(Cascata del Valcatoio)를 묘사합니다. 마을 중심부에서 리리 강은 두 갈래로 갈라져 두 개의 폭포를 이룹니다. 이 그림에 보이는 발카토이오 폭포와, 그 뒤편의 카스카타 그란데(Cascata Grande)가 그것입니다. 그 위로는 본콤파니 성이 솟아 있고, 오른쪽에는 산타 마리아 델레 그라치에 예배당, 더 뒤편에는 산 로렌초 마르티레 성당의 쌍탑이 보입니다. 하커트는 1773년에 처음으로 이 모티프를 예술의 대상으로 발견했으며, 세밀하고 꾸밈없는 그의 묘사는 괴테가 크게 감탄했던 계몽주의적·기록적 풍경 접근 방식을 잘 보여 줍니다. 이 그림의 이후 이력—유대인 상인 프란츠 라폴트의 소장품이 된 뒤, 계획 중이던 히틀러 미술관을 위한 나치의 수탈을 거쳐, 전후 반환과 괴테 하우스(Casa di Goethe)에의 대여에 이르기까지—은 그 전기(傳記)에 현대적인 한 장을 덧붙입니다.

괴테는 1772년에서 1773년 사이에 파우스트 박사라는 인물을 구상하기 시작했으며, 프랑크푸르트암마인에서 초기 판본인 이른바 ‘우르파우스트(Urfaust)’를 집필했다. 이를 바탕으로 1788년에 완성한 파우스트. 단편을 발전시켰고, 이 작품은 1790년 라이프치히에서 출판되었다. 확장된 판본은 1808년에 파우스트. 비극이라는 제목으로 나왔다. 말년에 이르러, 1825년에서 1831년 사이에 그는 다시 이 소재로 돌아와 파우스트. 비극 제2부를 집필했으며, 이 작품은 1832년 그의 사후에 출판되었다.

파우스트 전설은 소책자 요한 파우스텐 박사의 역사(1587)를 통해 널리 알려졌는데, 괴테는 이보다 훨씬 이전부터 이 이야기에 익숙했다. 그는 1771/72년에 처음으로 꼭두각시극 형태로 이 전설을 접했다. 괴테의 희곡에서, 삶에 염증을 느낀 학자 파우스트는 악마 메피스토펠레스에게, 자신을 불만족에서 해방시키고 끊임없는 변화를 허락할 수만 있다면 영혼을 넘기겠다고 약속한다. 젊음을 되찾은 파우스트는 그레트헨을 유혹하고, 그녀는 그의 아이를 낳는다. 그러나 파우스트의 행동으로 인해 그녀의 오빠와 어머니가 죽게 된다. 파우스트와 메피스토가 마녀들의 안식일 축제에서 흥청거리는 동안, 그레트헨은 자신의 아이를 죽이고 회개하며 처형을 기다린다. 그녀는 도망치기를 거부하고, 자신의 죄를 속죄하겠다는 의지를 굽히지 않는다.

제1부에서는 그레트헨의 비극이 중심을 이룬다. 제2부에서는 파우스트의 이야기가 인류와 역사, 그리고 끊임없는 추구를 다루는 거대한 우화로 확장된다. 괴테는 파우스트의 완성을 자신의 주된 과업이라고 불렀다. 마침내 작품을 끝마쳤을 때, 그의 친구이자 비서였던 에커만은 시인의 다음과 같은 말을 기록했다. 이제 남은 삶은 순수한 선물로 여길 수 있으며, 내가 앞으로 무엇을 하든, 혹은 무엇을 하게 될지 여부조차도 본질적으로는 중요하지 않다.

18세기와 19세기 초, 로마를 둘러싼 농촌 지대인 캄파냐 로마나(또는 아그로 로마노)는 정체된 웅덩이가 점점이 박힌 늪지 평야로 여겨졌으며, 여름이면 말라리아가 목동과 농부들을 괴롭혔습니다. 여행자들은 보통 알바 언덕과 궁극적으로 브린디시로 가는 길에 아피아 가도를 따라 이 지역을 재빨리 가로질렀고, 이곳 자체가 목적지가 되는 일은 드물었습니다. 따라서 초기의 목가적인 풍경 묘사는 거의 남아 있지 않습니다. 오직 19세기에 이르러서야 풍경화가들이 캄파냐의 황량함을 예술적 도전으로 받아들이기 시작했습니다. 이탈리아, 독일, 스칸디나비아, 영국의 화가들은 낮은 구릉과 폐허, 소 떼, 말을 탄 부테리(목동)들을 주제로 삼으며 이 지역을 인기 있는 모티프로 만들었습니다.

그들 가운데 한 사람이 프란츠 알베르트 베누스로, 그는 1866/67년에 로마에 머물렀고 1869년에 다시 찾았습니다. 그는 캄파냐를 섬세하게 굽이친 언덕의 파도가 굳어져 이루어진 고요한 바다라고 묘사했습니다. 여기 소개된 그의 수채화는 오늘날 몬테 사크로 지구 일대, 로마 북동쪽 지역에 있는 정확한 정체가 알려지지 않은 한 폐허를 보여 줍니다. 지평선에는 몬테 젠나로 산이 서 있고, 왼쪽에는 팔롬바라 사비나 마을이 자리합니다. 캄파냐 주민들의 전형적인 갈대 오두막들이 고대 구조물 옆에 모여 있습니다. 그러나 이러한 정확한 지리적 단서에도 불구하고, 이 작품은 무엇보다도 분위기를 탐구한 습작입니다. 베누스가 관심을 두는 것은 지형 자체가 아니라 언덕의 파도 위에서 펼쳐지는 빛과 색의 놀임입니다. 산과 구름이 수평의 리듬을 되받아치며, 단단한 형태를 빛나는 띠로 녹여 버립니다.

예상치 못하게 로마에 도착한 괴테는 먼저 소박한 여관에 머물다가, 화가 요한 하인리히 빌헬름 티슈바인의 초대를 받아 포폴로 광장 인근 비아 델 코르소에 있는 아파트를 함께 쓰게 되었다. 그는 조반니 필리포 묄러, 독일인, 화가라는 가명을 사용해 등록하며, 바이마르의 장관이 아닌 예술가로서 살기를 선택했다. 가계 기록에 대한 연구에 따르면, 그는 이 작은 독일인 친구들과 예술가들 모임의 생활비 대부분을 부담했을 가능성이 크다. 소박한 가구, 창가에서 슬리퍼를 신고 있는 괴테를 담은 비공식적인 스케치, 그리고 독서와 농담으로 보낸 저녁 시간들은 궁정 업무에서 벗어나, 대신 공부와 우정, 그리고 이 영원한 도시에서의 자기 재발견에 바쳐진 삶을 보여 준다.

프랑크푸르트 출신의 요한 게오르크 슈츠(1755–1813)는 비아 델 코르소 18번지에 있는 예술가 공동 아파트에서 게테와 함께 살던 하우스메이트 중 한 사람이었다. 그는 1784년에 로마에 도착해 독일인 예술가들의 모임 속에서 활동했으며, 안겔리카 카우프만과도 친구 사이였다. 슈츠는 종종 게테의 도시 산책에 길잡이로 동행했고, 시인이 기록했듯 자주 유용한 존재였다. 1788년에는 게테의 로마 카니발을 위한 준비 드로잉을 제작했다.

여기 전시된 드로잉은 로마 포룸의 사투르누스 신전을 묘사한다. 게테의 시대에는 아직 체계적인 발굴이 시작되지 않았기 때문에 많은 기념물이 반쯤 땅에 묻힌 채 잡초에 뒤덮여 있었고, 가축이 풀을 뜯던 포룸은 ‘캄포 바키노(소 들판)’로 불렸다. 기원전 497년에 봉헌된 이 고대 신전은 심지어 낮은 말 마구간으로 개조되었는데, 그 모습이 이 작품 속에 뚜렷이 드러난다. 배경에는 여전히 땅속으로 깊이 가라앉아 있는 셉티미우스 세베루스의 개선문이 서 있다. 두 남자가 벤치에 앉아 만돌린을 연주하고, 또 다른 한 남자는 당나귀와 개를 데리고 그 옆을 춤추며 지나간다. 이렇게 슈츠는 폐허의 상태를 세심하게 기록하는 동시에, 일상적인 로마 생활의 한 장면을 생생하게 포착하고 있는데, 이는 그와 게테가 고대 로마를 거닐며 실제로 마주했을 법한 풍경이기도 하다.

로마에 머무르던 동안 괴테는 인근 시골로 자주 소풍을 떠났는데, 특히 알반 언덕과 티볼리를 즐겨 찾았다. 그곳에서 그는 저명한 풍경화가 야코프 필리프 하커트에게서 데생 수업을 받았다. 그는 티슈바인과 함께 나폴리로 여행을 떠나 1787년 2월 25일 그곳에 도착했다. 도시와 연기를 뿜어내는 베수비오 화산의 원뿔형 산체는 그를 매료시켰고, 그는 이 화산을 세 번이나 올랐다. 프란츠 루트비히 카텔이 그린 베수비오와 나폴리 만의 작은 유화, 그리고 파에스툼을 연상시키는 도리아식 신전이 있는 티슈바인의 이상화된 남국 풍경화와 같은 후대의 작품들은, 그에게 강렬한 인상을 남긴 광경들을 상기시킨다.

1787년 3월 20일, 괴테는 제도사 크리스토프 하인리히 크니프와 함께 시칠리아로 향하는 배에 올랐다. 그곳에서 그는 호메로스를 읽으면서, 모든 식물 형태가 그로부터 전개될 수 있는 형식적 원리인 ‘원시 식물’(Urpflanze)을 찾는 과학적 탐구를 이어갔다. 이미 1786년 9월 27일, 파도바 식물원에서 그는 모든 식물 형태가 어쩌면 하나로부터 전개될 수 있을지도 모른다는 예감을 갖고 있었다. 팔레르모 식물원에서 무성하고 다양한 식생을 마주한 그는 이렇게 썼다. 그것이 존재하지 않을 리가 없다! 그렇지 않다면, 어떻게 내가 이 구조나 저 구조가 식물이라는 것을 알아볼 수 있겠는가? 모두가 하나의 모델에 따라 형성되지 않았다면 말이다. 그는 이탈리아 일기장에 모든 것은 잎이다라는 가설을 적어 두었는데, 이는 무한한 다양성을 낳는 단순한 법칙이었다.

괴테는 1790년에 자신의 식물학 연구를 ‘식물의 변형’에 관한 연구로 발표했다. 여기에서 ‘원시 식물’이라는 용어는 사라지고, 대신 식물 형성의 법칙과 역동적 존재로서의 식물에 대한 관심이 부각된다. 그가 평생에 걸쳐 그린 식물과 광물의 데생은 과학적 관찰과 예술적 실천의 결합을 보여 준다. 눈은 자연 속 형식을 분석하고, 손은 그것을 기록하며, 예술은 살아 있는 세계와 함께, 그리고 그것을 통해 사유하는 하나의 방식이 된다.

프리드리히 아우구스트 모리츠 레치는 괴테의 파우스트를 이미지로 다룬 가장 이른 예술가들 가운데 한 사람이다. 그는 이미 1808년에 개별 장면들을 그렸고, 1810년에 이를 괴테에게 보여 주었다. 1816년에는 26점으로 이루어진 에칭 연작을 출판했는데, 시인은 이를 재치 있는 구성과 인물들의 매력적인 성격과 표정 때문에 칭찬했다. 여기 전시된 소묘는 두 번째 에칭을 반복한 것이다. 부활절 산책 중인 파우스트와 동행자 바그너가 보이고, 오른쪽에는 푸들 모습으로 숨어 있는 메피스토펠레스가 있다. 레치는 이 소묘를 인쇄된 판화의 대안으로 제시했을 가능성이 크다.

빌헬름 폰 린덴슈미트 2세는 아우어바흐스 켈러 선술집의 파우스트를 묘사한다. 그곳에서 메피스토펠레스는 탁자에서 포도주가 기적처럼 흘러나오게 하여, 흥청거리는 주연에 모인 이들을 즐겁게 한다. 파우스트는 내성적으로 침잠한 채, 그 광경에 감명받지 않은 듯 몸을 돌려 외면한다. 약 1850년경으로 추정되는 이 소묘는, 현재는 소실된 린덴슈미트의 한 회화와 관련이 있다.

1960년경, 요제프 헤겐바르트는 파우스트가 악마와의 계약서에 서명하기 직전의 순간을 그렸다. 파우스트는 여전히 머뭇거리며, 의심에 사로잡혀 고개를 뒤로 돌리고 있다. 한편 살집 있는 코와 냉소적인 웃음을 띤 메피스토는 그의 어깨에 손을 얹고 있다. 어두운 선 하나가 마치 악마의 몸에서 학자의 팔로 흘러드는 듯 보인다. 파우스트는 이미 메피스토펠레스의 마법 아래 있으며, 글을 쓰는 그의 손은 지옥의 동반자의 의지에 의해 이끌리고 있는 것이다. 한 세기 반에 걸쳐 이들 예술가는 괴테의 텍스트를, 유혹과 회의, 그리고 항복이라는 주제를 둘러싼 변화무쌍한 시각적 해석으로 번역해 왔다.