Os primeiros dias de Goethe no Corso
Chegando inesperadamente a Roma, Goethe passou sua primeira noite na modesta Locanda dell’Orso e imediatamente enviou um recado ao pintor Johann Wilhelm Tischbein, a quem havia ajudado a conseguir uma bolsa de Weimar. Naquela mesma noite, Tischbein o convidou a mudar-se para o apartamento que dividia na Via del Corso 18, perto da Piazza del Popolo. Goethe aceitou e logo se sentiu em casa entre os artistas alemães Johann Georg Schütz e Friedrich Bury, todos apoiados por um casal de cocheiros romanos de sobrenome Collina.

Registrado em Santa Maria del Popolo como “Giovanni Filippo Moeller, alemão, pintor, 32 anos”, Goethe se apresentou como mais jovem e como artista, em vez de ministro. Pesquisas sobre contas e registros mostram que, graças ao salário contínuo de Carl August de Weimar, ele frequentemente arcava com os custos de vida de toda a casa. A vida cotidiana era descontraída e sem cerimônias; desenhos de Tischbein mostram Goethe com roupas simples, olhando para o Corso, brincando com amigos ou lendo. Seu quarto era pequeno e modestamente mobiliado, condizente com seu desejo de viver em Roma como poeta e pintor, e não como funcionário do Estado. Por meio de Tischbein, ele conheceu outros artistas e intelectuais de língua alemã, mantendo-se em grande parte afastado do mundo de trabalho dos artistas italianos e dos romanos comuns. Esse relativo anonimato lhe permitiu esvaziar a mente, recuperar a inspiração e começar a se reinventar na Cidade Eterna.

O quarto de Goethe na Via del Corso
Durante sua primeira estadia em Roma (1786–1787), Goethe viveu nesta parte do edifício, na Via del Corso 18. Embora o mobiliário original não tenha sobrevivido, os documentos nas vitrines acompanham sua viagem desde Carlsbad, de onde partiu em 3 de setembro de 1786, até sua vida dentro da comunidade de artistas alemães aqui. Provas como registros da casa e contas confirmam sua presença e suas rotinas diárias naquilo que ele chamava de “capital do mundo”.

É possível que Johann Heinrich Wilhelm Tischbein tenha pintado a famosa aquarela Goethe à janela justamente neste quarto. Elementos do desenho — o piso de terracota e as tradicionais venezianas de madeira — foram retomados no design da exposição. Outros esboços de Tischbein mostram a vida boêmia e descontraída que Goethe há muito desejava em Weimar: refeições partilhadas, conversas e trabalho artístico em vez de deveres na corte. Em Roma, ele também fez amizade com a pintora Angelika Kauffmann, que pintou seu retrato; após sua partida, ela escreveu em maio de 1788 que o dia em que ele partiu foi “um dos dias mais tristes” de sua vida.

O lar romano de Goethe na Via del Corso
Chegando inesperadamente a Roma, Goethe hospedou-se primeiro numa estalagem modesta, antes de aceitar o convite do pintor Johann Heinrich Wilhelm Tischbein para dividir um apartamento na Via del Corso, junto à Piazza del Popolo. Registrado sob o pseudônimo de “Giovanni Filippo Moeller, alemão, pintor”, ele escolheu viver como artista em vez de ministro de Weimar. Pesquisas em registros domésticos mostram que ele provavelmente arcava com a maior parte das despesas de subsistência de seu pequeno círculo de amigos e artistas alemães. A mobília simples, os esboços informais de Goethe de chinelos à janela e as noites passadas lendo e contando piadas revelam uma vida despojada de deveres cortesãos, dedicada em vez disso ao estudo, à amizade e à redescoberta de si mesmo na “Cidade Eterna”.

Goethe, Hackert e a cascata em Isola del Liri
Jakob Philipp Hackert (1737–1807), pintor de paisagens natural de Prenzlau, estabeleceu-se em Roma em 1768, após anos em Berlim e Paris, e logo passou a trabalhar para nobres romanos e patronos viajantes. Em 1786 foi nomeado pintor da corte de Fernando IV, em Nápoles. Quando os franceses conquistaram a cidade em 1799, fugiu para a Toscana e mais tarde viveu em Florença. Goethe conheceu Hackert em Nápoles em fevereiro de 1787; os dois desenvolveram rapidamente uma amizade baseada no respeito mútuo e em temperamentos semelhantes. Naquele verão, passaram algum tempo juntos em Tívoli, onde Hackert deu aulas de desenho a Goethe. Mais tarde, Goethe revisou as memórias de Hackert e publicou sua biografia em 1811.

A pintura aqui apresentada, executada em 1794, mostra a Cascata del Valcatoio em Isola del Liri (então conhecida como Isola di Sora), ao sul de Frosinone. No centro da cidade, o rio Liri se divide e forma duas quedas-d’água: a do Valcatoio, vista aqui, e a Cascata Grande, atrás dela. Acima ergue-se o castelo Boncompagni, com a capela de Santa Maria delle Grazie à direita e, mais ao fundo, as torres gêmeas de San Lorenzo Martire. Hackert “descobriu” esse motivo para a arte pela primeira vez em 1773, e sua representação detalhada e sem adornos atesta uma abordagem iluminista e documental da paisagem, muito admirada por Goethe. A história posterior da pintura — desde a coleção do comerciante judeu Franz Rappolt, passando pela expropriação nazista para o planejado “Museu de Hitler”, até a restituição no pós-guerra e o empréstimo à Casa di Goethe — acrescenta um capítulo moderno à sua biografia.

Rumo a Roma: vozes da Viagem à Itália
No início de setembro de 1786, Goethe escapou de Carlsbad antes do amanhecer: “Em 3 de setembro às 3 da manhã, eu me esgueirei para fora de Carlsbad; eles não teriam me deixado ir se eu não o tivesse feito” (Viagem à Itália, 6 de setembro de 1786). Avançando para o sul, ele observou o quão estreitamente estava focado em seu objetivo: “Quanto deixo de notar à direita e à esquerda para cumprir apenas esta única meta” (12 de setembro de 1786).

Ainda assim, permitia-se desvios em busca da beleza, como no Lago de Garda: “Eu poderia estar em Verona esta noite, mas havia ainda uma magnífica visão da natureza aqui perto que eu não queria perder.” Em 28 de setembro, viu Veneza pela primeira vez, “esta república de castores”, e logo depois decidiu passar rapidamente por Florença para satisfazer seu anseio por Roma: “Apenas passarei por Florença e seguirei direto para Roma. Não terei prazer em nada até que essa primeira necessidade seja satisfeita.” Em 28 de outubro, escreveu: “Pois bem, amanhã à noite, Roma!” — e no dia seguinte entrou na cidade que havia muito tempo era o destino de seus desejos.

O quarto de Goethe no Corso
Durante sua primeira estadia em Roma (1786–1787), Johann Wolfgang Goethe viveu nesta parte do edifício. O mobiliário original se perdeu, mas o quarto remete à sua viagem a partir de Carlsbad, de onde ele partiu secretamente em 3 de setembro de 1786, e à sua nova vida na comunidade de artistas na Via del Corso 18.

Os documentos nas vitrines confirmam a estadia de Goethe aqui e evocam sua rotina diária naquilo que ele chamava de “capital do mundo”. Seu companheiro de casa, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, pode ter pintado justamente neste quarto a famosa aquarela Goethe à janela; detalhes como o piso de terracota e as tradicionais venezianas de madeira (scuri) orientaram o desenho da exposição atual. Outros desenhos de Tischbein captam a vida boêmia e despreocupada que Goethe há muito desejava em Weimar.

Em Roma, Goethe tornou-se grande amigo da pintora Angelika Kauffmann, que o retratou durante sua estadia. Após sua partida, ela escreveu em 10 de maio de 1788: “A tua despedida penetrou meu coração e minha alma; o dia da tua partida foi um dos dias mais tristes da minha vida.”

A Campanha Romana e Franz Albert Venus
Nos séculos XVIII e início do XIX, o cinturão rural em torno de Roma, a Campagna Romana ou Agro Romano, aparecia como uma planície pantanosa pontilhada de poças estagnadas, onde a malária assolava pastores e agricultores durante o verão. Os viajantes geralmente a cruzavam rapidamente pela Via Ápia, a caminho das colinas Albanas e, por fim, de Brindisi; raramente era um destino em si, e as primeiras representações pitorescas são escassas. Só no século XIX os pintores de paisagem começaram a tratar a aridez da Campanha como um desafio artístico. Artistas italianos, alemães, escandinavos e ingleses voltaram-se para suas colinas baixas, ruínas, rebanhos de gado e butteri montados a cavalo, fazendo da região um motivo favorito.

Entre eles estava Franz Albert Venus, que permaneceu em Roma em 1866/67 e novamente em 1869. Ele descreveu a Campanha como “um mar silencioso de ondas de colinas finamente curvas e solidificadas”. Sua aquarela aqui mostra uma ruína não identificada a nordeste de Roma, na área do atual bairro de Monte Sacro. No horizonte ergue-se o Monte Gennaro; à esquerda fica a aldeia de Palombara Sabina. Típicas cabanas de junco dos habitantes da Campanha se agrupam ao lado da antiga estrutura. No entanto, apesar dessas referências precisas, a obra é acima de tudo um estudo atmosférico. Venus está menos preocupado com a topografia do que com o jogo de luz e cor sobre as “ondas de colinas”, cujos ritmos horizontais são ecoados por montanhas e nuvens, dissolvendo a forma sólida em faixas luminosas.

Goethe e Jakob Philipp Hackert
Goethe conheceu o pintor de paisagens Jakob Philipp Hackert (1737–1807) em Nápoles, em fevereiro de 1787. Nascido em Prenzlau, Hackert formou-se em Berlim, passou vários anos em Paris e estabeleceu-se em Roma em 1768, trabalhando para a nobreza romana e para distintos viajantes estrangeiros. Em 1786 foi nomeado pintor da corte de Fernando IV em Nápoles. Quando as tropas francesas tomaram a cidade em 1799, ele fugiu para a Toscana e mais tarde viveu em Florença até a sua morte.

Goethe e Hackert rapidamente desenvolveram uma amizade baseada no respeito mútuo e em temperamentos semelhantes. No verão de 1787, eles ficaram juntos em Tívoli, onde Hackert deu aulas de desenho a Goethe. A grande estima de Goethe fica clara em seu pedido, em 1805, pelas memórias de Hackert, que ele próprio editou e publicou como biografia em 1811. Hackert também foi um pioneiro das viagens à Sicília, que ficava fora do habitual “Grand Tour”. Apesar dos perigos da pirataria e da infraestrutura precária, ele visitou a ilha em 1777 e publicou gravuras em água-forte com vistas de seus templos gregos, que chamaram ampla atenção. Inspirado em parte por esse exemplo, Goethe viajou à Sicília na primavera de 1787 e mais tarde escreveu: “A Itália sem a Sicília não deixa nenhuma imagem na alma: aqui está a chave de tudo.”

“Tudo é folha”: a planta primordial de Goethe
O fascínio de Goethe pelas plantas o acompanhou por toda a vida. Um dos objetivos de sua viagem à Itália foi investigar o que ele chamava de “planta primordial” (Urpflanze), concebida originalmente como um princípio formal do qual todas as formas vegetais poderiam derivar. Em 27 de setembro de 1786, no Jardim Botânico de Pádua, a ideia ganhou forma: diante de espécies desconhecidas, ele se perguntou se “todas as formas de plantas talvez pudessem se desenvolver a partir de uma só”.

Depois de visitar o Jardim Botânico de Palermo em abril de 1787, Goethe sentiu que tal planta original devia existir: “É impossível que ela não exista! Como eu poderia reconhecer que esta ou aquela estrutura é uma planta, se não fossem todas formadas segundo um único modelo?” Em seu diário italiano, ele esboçou a hipótese: “Tudo é folha, e por meio dessa simplicidade a maior variedade é possível.”

Mais tarde, em 1790, ele publicou suas pesquisas botânicas em A metamorfose das plantas. Ali o termo Urpflanze desaparece, substituído por um interesse nas “leis da formação das plantas” e na planta como um ser dinâmico e em evolução. Os desenhos de Goethe — tanto de plantas quanto de minerais — refletem esse olhar analítico. Para ele, a criação artística começava com o olho treinado, que observa as formas naturais, e a mão, que as traduz em linha. Essa estreita ligação entre ver e desenhar, refinada pela primeira vez na Itália, continua a inspirar artistas e espectadores até hoje.


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Winckelmann e a redescoberta da Antiguidade
Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) chegou a Roma em 1755 com o apoio da corte saxônica e tornou-se presidente da coleção de arte antiga do Vaticano em 1763. Com obras como Pensamentos sobre a imitação das obras gregas na pintura e na escultura (1755) e História da arte da Antiguidade (1764), ele é considerado o fundador da história da arte e da arqueologia. Foi o primeiro a descrever sistematicamente as obras de arte antigas e a situá-las dentro de um desenvolvimento histórico mais amplo, deslocando a atenção de Roma para a Grécia e definindo a arte grega por sua “nobre simplicidade e grandeza serena”.

Seu Monumenti antichi inediti (1767) apresenta 216 gravuras de obras antigas recém-descobertas no século XVIII. A partir de 1759, Winckelmann atuou como bibliotecário do cardeal Alessandro Albani, cujas coleções forneceram grande parte de seu material. Para esse precursor do classicismo alemão, a arte antiga tornou-se o modelo supremo.

Goethe buscou a Antiguidade em Roma em parte para confrontar suas próprias ideias artísticas com os critérios de Winckelmann. Ele já conhecia os escritos de Winckelmann por meio de seu professor de desenho, Adam Friedrich Oeser. Sob a influência do historiador de arte Karl Philipp Moritz, que conheceu em Roma, Goethe mais tarde refinou esse legado ao enfatizar a individualidade artística e redefinir a relação entre arte e natureza, indo além da mera imitação dos ideais clássicos.

Johann Georg Schütz e o Fórum Romano
Johann Georg Schütz (1755–1813), pintor de Frankfurt, foi um dos companheiros de casa de Goethe na Via del Corso 18. Tendo chegado a Roma em 1784, passou a frequentar os círculos artísticos alemães e fez amizade com Angelika Kauffmann. Schütz muitas vezes acompanhava Goethe em passeios pela cidade e, como observou o poeta, foi “frequentemente útil” como guia. Em 1788, produziu desenhos preparatórios para o Carnaval Romano de Goethe. Depois de retornar a Frankfurt em 1790, trabalhou ali como pintor de paisagens e de temas históricos até sua morte.

O desenho aqui apresentado mostra o Templo de Saturno no Fórum Romano numa época em que as escavações sistemáticas ainda não haviam começado. Muitos monumentos estavam semi-enterrados e cobertos de vegetação; o fórum servia como pastagem, conhecida como Campo Vaccino (“Campo das Vacas”). O Templo de Saturno, consagrado em 497 a.C., havia sido até adaptado como um estábulo baixo, claramente visível na imagem. Ao fundo ergue-se o Arco de Septímio Severo, ainda profundamente afundado no solo. A vida cotidiana se desenrola em primeiro plano: dois homens sentam-se em um banco tocando bandolim, enquanto um terceiro, conduzindo um burro e um cão, se lança em um passo de dança. Schütz registra as ruínas antigas com grande precisão e, ao mesmo tempo, transmite o caráter rural e vivido do fórum, tal como ele e Goethe o teriam experimentado em suas andanças.

Goethe recordou mais tarde a vista do Palácio dos Senadores, em fevereiro de 1788, como uma “região única neste mundo”, observando o pôr do sol sobre o arco de Septímio Severo, o Campo Vaccino, o Coliseu e as ruínas do Palatino, “embelezadas com flores silvestres e jardins cultivados”.

Visualizar Fausto: Retzsch, Lindenschmit, Hegenbarth
Friedrich August Moritz Retzsch esteve entre os primeiros artistas a ilustrar o Fausto de Goethe. Já em 1808 ele desenhou cenas individuais e as mostrou a Goethe em 1810. Seu ciclo gravado de 26 pranchas foi publicado em 1816 e elogiado pelo poeta por suas “composições espirituosas” e figuras expressivas. O desenho aqui apresentado repete a segunda prancha, que mostra Fausto e Wagner em seu passeio de Páscoa, enquanto Mefistófeles aparece à direita sob a forma de um poodle; Retzsch provavelmente o concebeu como uma alternativa à gravura.

Wilhelm von Lindenschmit, o Jovem, apresenta Fausto na Adega de Auerbach, onde Mefistófeles faz o vinho brotar da mesa para um grupo de beberrões em farras. Fausto, retraído e pensativo, observa a cena e se afasta, impassível diante da magia grosseira e da folia. Datado de cerca de 1850, o desenho se relaciona com uma pintura hoje perdida de Lindenschmit.

Por volta de 1960, Josef Hegenbarth concentrou-se no momento imediatamente anterior à assinatura do pacto por Fausto. Fausto ainda hesita, com a cabeça voltada para trás em dúvida, enquanto Mefisto — marcado por um nariz carnudo e um sorriso sarcástico — apoia a mão em seu ombro. Uma linha escura parece fluir do corpo do demônio para o braço de Fausto, sugerindo que a mão do erudito já é guiada pela vontade de Mefistófeles. Visualmente, Fausto é mostrado como interiormente capturado antes mesmo de o contrato ser escrito.

Os arredores de Roma, o sul da Itália e a “planta primordial”
A partir de Roma, Goethe fazia frequentes excursões ao campo vizinho, especialmente às Colinas Albanas e a Tívoli, onde o célebre paisagista Jakob Philipp Hackert lhe dava aulas de desenho. Junto com Tischbein, viajou para Nápoles, chegando lá em 25 de fevereiro de 1787. A cidade e o cone fumegante do Vesúvio o cativaram; ele subiu o vulcão três vezes. Obras posteriores, como o pequeno óleo de Franz Ludwig Catel do Vesúvio e da baía de Nápoles, e a paisagem meridional idealizada de Tischbein com um templo dórico que lembra Paestum, evocam as vistas que tanto o impressionaram.

Em 20 de março de 1787, Goethe embarcou com o desenhista Christoph Heinrich Kniep para a Sicília. Lá, enquanto lia Homero, prosseguiu em sua busca científica pela “planta primordial” (Urpflanze) — um princípio formal a partir do qual todas as formas vegetais poderiam se desenvolver. Já em 27 de setembro de 1786, no Jardim Botânico de Pádua, ele havia intuído que “todas as formas vegetais talvez pudessem se desenvolver a partir de uma só”. No Jardim Botânico de Palermo, diante de uma exuberante diversidade, escreveu: “É impossível que ela não exista! De que outra forma eu reconheceria que esta ou aquela estrutura é uma planta, se não fossem todas formadas segundo um único modelo?” Em seu diário italiano, anotou a hipótese “tudo é folha”, uma regra simples que gera infinita variedade.

Goethe publicou suas pesquisas botânicas em 1790 como um estudo sobre a “metamorfose das plantas”. O termo “planta primordial” desaparece, substituído por um interesse nas leis da formação vegetal e na planta como um ser dinâmico. Seus desenhos de plantas e minerais, realizados ao longo de toda a vida, refletem essa união entre observação científica e prática artística: o olhar analisa a forma na natureza, a mão a registra, e a arte se torna uma forma de pensar com o mundo vivo e por meio dele.

A Campanha Romana
Nos séculos XVIII e XIX, a planície rural em torno de Roma, a Campagna Romana ou Agro Romano, aparecia como uma paisagem pantanosa e pouco povoada, pontuada por águas estagnadas onde a malária assolava agricultores e pastores no verão. Os viajantes geralmente a cruzavam pela Via Ápia, a caminho das colinas Albanas e depois de Brindisi; a própria Campanha raramente era um destino.

Consequentemente, existem poucas representações pitorescas do século XVIII. Isso mudou no século XIX, quando os pintores de paisagem passaram a tratar o aparente vazio da região como um desafio artístico. Artistas italianos, alemães, escandinavos e britânicos voltaram sua atenção para a Campanha e seus habitantes, especialmente os grandes rebanhos de gado e seus vaqueiros montados, os butteri, que se tornaram temas favoritos em inúmeras pinturas.

Excursões pelos arredores de Roma, Nápoles e Sicília
A partir de Roma, Goethe fez frequentes excursões pelo campo ao redor, especialmente para as Colinas Albanas e para Tívoli, onde o renomado paisagista Jakob Philipp Hackert lhe deu aulas de desenho. Junto com Tischbein, viajou para Nápoles, chegando em 25 de fevereiro de 1787. A cidade e a presença dramática do Vesúvio, que Goethe escalou três vezes, o impressionaram profundamente. Uma pequena pintura a óleo de Franz Ludwig Catel (1821), executada ao ar livre, mostra o vulcão e a baía de Nápoles, enquanto uma grande aquarela de Tischbein (1787) evoca uma paisagem meridional idealizada com um templo dórico que lembra os de Paestum.

Em 20 de março de 1787, Goethe embarcou para a Sicília com o desenhista Christoph Heinrich Kniep. Lá, estudou a vegetação da ilha enquanto lia Homero, e mais tarde chamou a Sicília de ponto culminante de sua viagem à Itália: “A Itália sem a Sicília não deixa nenhuma imagem em minha alma: aqui está a chave de tudo.” Sua intensa experiência da luz e da cor do sul, na paisagem e na arte, lançou as bases para sua posterior Teoria das Cores.

Fausto
Goethe começou a trabalhar o material de Fausto em 1772–1773, criando o primeiro “Urfaust” em Frankfurt. A partir dele, desenvolveu Fausto. Um fragmento, concluído em 1788 e publicado em 1790, e depois a versão ampliada Fausto. Uma tragédia, em 1808. Entre 1825 e 1831, escreveu Fausto. A segunda parte da tragédia, publicada em 1832 após sua morte — um trabalho que ele considerava a principal tarefa de sua vida.

Baseando-se no livro popular de 1587 A história do doutor Johann Fausten e em versões posteriores para teatro de marionetes, Goethe narra a história do erudito desencantado Fausto, que promete a Mefistófeles sua alma se o diabo conseguir libertá-lo do desespero e lhe trazer mudança constante. Rejuvenescido, Fausto seduz Gretchen, cuja mãe e irmão morrem por sua culpa; enquanto ele e Mefisto se divertem na Noite de Walpurgis, Gretchen torna-se infanticida, arrepende-se e aguarda a execução, recusando o resgate. A primeira parte centra-se nessa “tragédia de Gretchen”, enquanto a segunda transforma a história de Fausto numa ampla parábola sobre a humanidade.

Ilustrando o Fausto de Goethe
Friedrich August Moritz Retzsch esteve entre os primeiros artistas a tratar visualmente o Fausto de Goethe. Já em 1808 ele havia desenhado cenas que mostrou a Goethe em 1810; em 1816, apareceu o seu ciclo de 26 ilustrações em água-forte, elogiado por Goethe por sua composição inventiva e por figuras expressivas. O desenho aqui exposto repete a segunda água-forte, com Fausto e Wagner em seu passeio de Páscoa e Mefistófeles espreitando à direita na forma de um poodle, provavelmente oferecido como alternativa à folha impressa.

Wilhelm von Lindenschmit, o Jovem, representa Fausto na Adega de Auerbach, onde Mefistófeles faz o vinho jorrar da mesa para beberrões barulhentos; Fausto, pensativo e pouco impressionado, desvia o olhar. O desenho, datado de cerca de 1850, relaciona-se com uma pintura hoje perdida. Por volta de 1960, Josef Hegenbarth ilustrou o momento imediatamente anterior à assinatura do pacto: Fausto ainda hesita, o rosto voltado para trás em dúvida, enquanto Mefisto, de nariz carnudo e sorriso sardônico, pousa a mão em seu ombro. Uma linha negra parece correr do corpo do demônio até o braço de Fausto, sugerindo que a mão do erudito já é guiada pela vontade de Mefistófeles.

O Fausto de Goethe: da lenda à obra de uma vida
Goethe começou a trabalhar na figura do doutor Fausto no início da década de 1770, em Frankfurt, compondo uma versão inicial conhecida como o “Urfaust”. A partir dela, desenvolveu Fausto. Um fragmento, concluído em 1788 e publicado em 1790. Uma versão ampliada, Fausto. Uma tragédia, apareceu em 1808. Entre 1825 e 1831, ele retornou mais uma vez ao material e concluiu Fausto. Segunda parte da tragédia, publicada postumamente em 1832.

A lenda de Fausto, popular desde o folheto de 1587 A história do Dr. Johann Fausten, já circulava havia muito tempo em espetáculos de marionetes e adaptações; o próprio Goethe a conheceu pela primeira vez em um teatro de fantoches por volta de 1771–72. Na Primeira Parte, o erudito Fausto, cansado do mundo, promete sua alma a Mefistófeles se o diabo puder libertá‑lo de sua insatisfação e proporcionar‑lhe constante renovação. Rejuvenescido, Fausto seduz Gretchen; a mãe e o irmão dela morrem em consequência de suas ações, e, abandonada e desesperada, Gretchen mata o filho do casal. Presa e aguardando a execução, ela se recusa a fugir, convencida de que deve expiar seu crime.

Enquanto a tragédia de Gretchen ocupa a primeira parte, a segunda amplia a história de Fausto, transformando‑a em uma alegoria do anseio e do esforço humanos. Goethe via a conclusão de Fausto como seu “principal negócio”. Quando finalmente o terminou, disse a seu amigo Eckermann que o restante de sua vida lhe parecia um puro presente — tudo o que ainda pudesse realizar já não importava tanto quanto essa obra.

A viagem à Itália de Goethe e seu renascimento em Roma
No início de setembro de 1786, aos trinta e sete anos de idade, Johann Wolfgang Goethe partiu secretamente para a viagem mais longa e decisiva de sua vida. Deixando Weimar sem avisar amigos ou colegas, viajou incógnito como o comerciante “Giovanni Filippo Moeller”, fugindo de deveres oficiais, obrigações sociais e de seu doloroso amor não correspondido pela casada Charlotte von Stein. Com o apoio financeiro do duque Carl August, pôde viajar sem preocupações de dinheiro, levando consigo o guia de viagem alemão padrão da época, o “Volkmann”, e manuscritos que havia prometido concluir para seu editor, Göschen.

Seu percurso o levou pelo passo do Brenner e pelo lago de Garda, passando por Verona, Vicenza e Veneza, depois por Ferrara, Bolonha, Florença, Perugia e Assis até Roma, o verdadeiro alvo de seu anseio desde a infância, alimentado pelas lembranças italianas de seu pai e por vistas de monumentos romanos. Após 56 dias, ele entrou na cidade em 29 de outubro de 1786 pela Porta del Popolo e logo escreveu, aliviado: “Sim, finalmente cheguei a esta capital do mundo!” Em Roma, ele esperava um “renascimento” pessoal por meio do encontro com a Antiguidade na vida e na arte. O diário de viagem, escrito sobretudo para Charlotte, se interrompe com sua chegada e é substituído por cartas que anunciam que a aventura romana de Giovanni Filippo Moeller começou.

Tischbein em Roma: pintura histórica e alegoria
Johann Heinrich Wilhelm Tischbein permaneceu pela primeira vez em Roma entre 1779 e 1781. Em 1780, pintou a cena histórica Oxiarte dá sua filha Roxana em casamento a Alexandre. O governante bactriano derrotado, Oxiarte, está sentado em seu trono, enquanto Alexandre, à direita, permanece de pé com seus soldados, oferecendo na mão esquerda um leão abatido como presente e estendendo a direita a Roxana. Em Roma, Tischbein vinha estudando as obras de Rafael, incluindo O casamento de Alexandre e Roxana, na Villa Farnesina, baseada em um desenho de Rafael; a figura de Alexandre ali serviu de modelo para sua própria composição.

Após um período na Suíça, Tischbein retornou a Roma em 24 de janeiro de 1783 e pintou a Alegoria da poesia e da pintura nesse mesmo ano. A Poesia está sentada à esquerda, segurando uma lira; a Pintura, à direita, apresenta um painel e aparece claramente como a figura dominante. A tela expressa a autoconfiança do pintor: para Tischbein, a pintura não era de forma alguma inferior à poesia, representada em seu círculo romano por seu futuro companheiro de casa, Goethe, que se mudaria para a comunidade de artistas alemães na Via del Corso 18 em 30 de outubro de 1786. Juntas, as duas obras documentam a primeira e a segunda estadas romanas de Tischbein: a alegoria articula suas ideias sobre as artes, enquanto a pintura de Alexandre demonstra sua ambição e habilidade como pintor de temas históricos.

Fausto: da lenda à obra de vida de Goethe
Goethe começou a trabalhar na figura do doutor Fausto entre 1772 e 1773, redigindo uma versão inicial conhecida como Urfaust em Frankfurt am Main. A partir dela, desenvolveu Fausto. Um fragmento, concluído em 1788 e publicado em Leipzig em 1790. Uma versão ampliada apareceu em 1808 com o título Fausto. Uma tragédia. Já no fim da vida, entre 1825 e 1831, ele voltou novamente a esse material e compôs Fausto. A segunda parte da tragédia, publicada postumamente em 1832.

A lenda de Fausto, popularizada pelo folheto A história do doutor Johann Fausten (1587), era há muito familiar a Goethe, que a conheceu pela primeira vez como um teatro de marionetes em 1771/72. No drama de Goethe, o erudito cansado do mundo, Fausto, promete a Mefistófeles a sua alma se o diabo conseguir libertá-lo da insatisfação e conceder-lhe mudança constante. Rejuvenescido, Fausto seduz Gretchen, que dá à luz seu filho; por causa de suas ações, o irmão e a mãe dela morrem. Enquanto Fausto e Mefisto se divertem no sabá das bruxas, Gretchen mata o próprio filho, arrepende-se e aguarda a execução, recusando-se a fugir e insistindo em expiar sua culpa.

Na Primeira Parte, a tragédia de Gretchen está no centro. Na Segunda Parte, a história de Fausto se expande em uma vasta parábola sobre a humanidade, a história e o anseio humano. Goethe chamou a conclusão de Fausto de seu “principal negócio”. Quando finalmente a terminou, seu amigo e secretário Eckermann registrou as palavras do poeta: “O restante da minha vida posso agora considerar um puro presente, e é basicamente irrelevante se e o que mais eu fizer.”

Johann Georg Schütz e o Templo de Saturno
Johann Georg Schütz (1755–1813), de Frankfurt, foi um dos companheiros de casa de Goethe no apartamento coletivo de artistas na Via del Corso 18. Tendo chegado a Roma em 1784, passou a conviver com o círculo de artistas alemães e tornou-se amigo de Angelika Kauffmann. Schütz muitas vezes atuou como guia de Goethe em passeios pela cidade e foi, como observou o poeta, “frequentemente útil”. Em 1788, produziu os desenhos preparatórios para o Carnaval Romano de Goethe.

O desenho aqui apresentado retrata o Templo de Saturno no Fórum Romano. Na época de Goethe, as escavações sistemáticas ainda não haviam começado; muitos monumentos permaneciam semienterrados e cobertos de vegetação, e o Fórum, onde o gado pastava, era conhecido como Campo Vaccino. O antigo templo, consagrado em 497 a.C., havia sido inclusive adaptado como um estábulo baixo para cavalos, claramente visível na folha. Ao fundo ergue-se o Arco de Septímio Severo, ainda profundamente afundado no solo. Dois homens tocam bandolim em um banco, enquanto um terceiro, acompanhado por um burro e um cão, passa dançando. Assim, Schütz combina uma documentação cuidadosa do estado da ruína com um vislumbre vívido da vida cotidiana romana, tal como ele e Goethe a teriam experimentado em seus passeios pela Roma antiga.

A cachoeira de Hackert em Isola del Liri: a jornada de uma pintura
A pintura aqui apresentada retrata a Cascata del Valcatoio em Isola del Liri, ao sul de Frosinone e conhecida no século XVIII como Isola di Sora. No centro da cidade, o rio Liri se divide em dois braços, formando duas cachoeiras: a queda d’água representada aqui e, atrás dela, a Cascata Grande. No alto da colina ergue-se o Castelo Boncompagni (propriedade da família Viscogliosi desde 1924), com a capela de Santa Maria delle Grazie à direita; mais à direita, elevam-se, acima dos telhados, as torres gêmeas de San Lorenzo Martire.

Hackert “descobriu” este local para a arte durante uma excursão em 1773 e foi um dos primeiros a representá-lo. A pintura, executada em 1794, é um retrato de paisagem meticuloso que registra construções, água e terreno sem idealização, refletindo um interesse iluminista pela precisão documental que Goethe particularmente admirava.

Por volta de 1900, a obra pertencia a Franz Rappolt (1870–1945), um rico comerciante têxtil judeu de Hamburgo. Em 1938, sua firma foi “arianizada” e ele foi forçado a vender sua empresa e, mais tarde, sua mansão. Rappolt foi assassinado no campo de concentração de Theresienstadt em 1943. Antes disso, fora obrigado a vender a pintura de Hackert, por um preço baixo, ao negociante de arte Hildebrand Gurlitt para o planejado “Museu de Hitler” em Linz. Apreendida pelas forças americanas em 1945, a obra passou a integrar a coleção do Ministério das Relações Exteriores da República Federal, em Bonn. Em 2017, foi restituída aos herdeiros de Rappolt, que a colocaram em empréstimo permanente à Casa di Goethe.

O próprio Hackert viveu perto da Praça de Espanha, em Roma, de 1768 a 1786, e conhecia bem Tischbein. Sua pintura retorna assim, de certo modo, ao círculo de artistas que outrora deram vida ao mundo romano de Goethe.

Ilustrando Fausto: Retzsch, Lindenschmit e Hegenbarth
Friedrich August Moritz Retzsch foi um dos primeiros artistas a abordar o Fausto de Goethe em imagens. Já em 1808 ele desenhou cenas individuais, que mostrou a Goethe em 1810. Em 1816 publicou um ciclo de 26 gravuras em água-forte que o poeta elogiou por suas “composições espirituosas” e pelo caráter e expressão cativantes das figuras. O desenho aqui apresentado repete a segunda gravura: Fausto e seu companheiro Wagner em seu passeio de Páscoa, com Mefistófeles espreitando à direita na forma de um poodle. Retzsch provavelmente ofereceu o desenho como alternativa à folha impressa.

Wilhelm von Lindenschmit, o Jovem, representa Fausto na taberna do Auerbachs Keller, onde Mefistófeles faz o vinho jorrar milagrosamente da mesa para deleitar um círculo de foliões. Fausto, retraído e pensativo, vira-se, pouco impressionado com o espetáculo. O desenho, datado de cerca de 1850, relaciona-se com uma pintura hoje perdida de Lindenschmit.

Por volta de 1960, Josef Hegenbarth ilustrou o momento imediatamente antes de Fausto assinar o pacto com o diabo. Fausto ainda hesita, a cabeça voltada para trás em dúvida, enquanto Mefisto, de nariz carnudo e sorriso sardônico, coloca a mão em seu ombro. Uma linha escura parece fluir do corpo do demônio para o braço do erudito: Fausto já está sob o feitiço de Mefistófeles, sua mão que escreve guiada pela vontade de seu parceiro infernal. Ao longo de um século e meio, esses artistas traduzem o texto de Goethe em mutantes interpretações visuais de tentação, ceticismo e rendição.

Diário da viagem à Itália
As notas de viagem de Goethe de 1786 revelam um intenso anseio pela Itália e, sobretudo, por Roma. Saindo silenciosamente de Carlsbad antes do amanhecer, ele corre para o sul, muitas vezes ignorando atrações ao longo do caminho para satisfazer sua “primeira necessidade”: chegar à cidade que imaginou durante anos. Desvios para o Lago de Garda e para Veneza o atrasam brevemente, mas cada entrada do diário retorna a Roma como seu verdadeiro objetivo — ele chega a dormir sem se despir para poder partir ao amanhecer. Em 28 de outubro, ele finalmente escreve, quase incrédulo, que “amanhã à noite, Roma!” — um momento que ele vive tanto como a realização de um destino quanto como a abertura de uma nova vida como artista no exterior.

Franz Albert Venus e a Campagna em aquarela
Franz Albert Venus, que permaneceu em Roma entre 1866 e 1867 e novamente em 1869, considerava a Campagna romana um de seus motivos preferidos, descrevendo-a como um “mar silencioso de ondas de colinas finamente curvas e solidificadas”. A aquarela aqui apresentada retrata uma ruína não identificada ao nordeste da cidade, na área do atual bairro de Monte Sacro. No horizonte ergue-se o Monte Gennaro, com a aldeia de Palombara Sabina visível à esquerda.

Ao lado da estrutura antiga e ao fundo, ao longe, erguem-se pequenas cabanas de junco em forma de tenda, habitações típicas dos habitantes da Campagna. Apesar de seus muitos detalhes realistas, a obra é, acima de tudo, um estudo atmosférico. Venus concentra-se nas cores cambiantes das “ondas de colinas”, dispostas em faixas horizontais cujo ritmo continua nas montanhas e no céu nublado. Sob a luz do verão, as formas parecem quase perder a sua solidez, e a paisagem se dissolve em um jogo de luz e cor.

Tischbein em Roma: pintura histórica e orgulho artístico
Durante sua primeira estadia em Roma (1779–1781), Johann Heinrich Wilhelm Tischbein pintou a cena histórica Oxiartes entrega sua filha Roxana em casamento a Alexandre. O derrotado governante bactriano Oxiartes está sentado em seu trono, enquanto Alexandre aparece de pé com seus soldados, oferecendo um leão abatido como presente e estendendo a mão direita a Roxana. Tischbein inspirou-se em O casamento de Alexandre e Roxana, de Rafael, na Villa Farnesina; a figura de Alexandre de Rafael serviu como modelo direto para sua própria composição.

Após uma temporada na Suíça, Tischbein retornou a Roma em 24 de janeiro de 1783 e pintou Alegoria da poesia e da pintura. A Poesia, segurando uma lira, está sentada à esquerda; a Pintura, segurando um painel, senta-se ao seu lado e claramente domina a cena. A obra reflete a convicção de Tischbein de que a pintura não era de forma alguma inferior à poesia — um diálogo implícito com seu futuro e famoso companheiro de casa Goethe, que se mudaria para a comunidade de artistas alemães na Via del Corso 18 em 30 de outubro de 1786 (hoje a Casa di Goethe). Juntas, a tela de Alexandre e a alegoria documentam sua primeira e segunda estadias em Roma: uma demonstra suas ambições como pintor de história, a outra suas ideias sobre o status da arte.

A viagem à Itália de Goethe (1786–1788)
Em setembro de 1786, Johann Wolfgang Goethe, então com 37 anos, partiu, em circunstâncias cheias de aventura, para a viagem mais longa e decisiva de sua vida. Já famoso como escritor e ministro de Estado em Weimar, ele partiu sem avisar os amigos, buscando escapar das obrigações oficiais, das expectativas sociais e de um amor não correspondido pela casada Charlotte von Stein. Na Itália, esperava um “renascimento” que o aproximasse de sua verdadeira vocação, tendo a Antiguidade como ideal orientador tanto para sua escrita quanto para sua arte.

Para evitar ser reconhecido, viajou sozinho sob o nome de comerciante “Giovanni Filippo Moeller”, levando consigo o guia de viagens alemão padrão da época e manuscritos prometidos ao seu editor, que lhe havia adiantado fundos. Com apoio financeiro do duque Carl August, viveu as primeiras semanas em um estado de intensa felicidade e liberdade, registrando suas impressões em um diário dirigido a Charlotte, a quem ainda não conseguia renunciar completamente, apesar de ter escondido seus planos dela. Seu percurso o levou pelo passo do Brenner até o lago de Garda, depois por Verona, Vicenza e Veneza, seguindo em direção a Ferrara, Bolonha, Florença, Perugia e Assis. Após 56 dias e cerca de 1.500 km, entrou em Roma pela Porta del Popolo em 29 de outubro de 1786, chamando-a mais tarde de “a capital do mundo”. Ali, no círculo de artistas alemães ao longo do Corso, encontrou novas energias e uma nova forma de unir arte, vida e curiosidade científica — uma experiência que lembraria como a época mais feliz de sua vida.

Winckelmann, Goethe e o ideal da Antiguidade
Apoiado por uma bolsa da corte saxônica, Johann Joachim Winckelmann chegou a Roma em 1755 e tornou-se presidente da coleção vaticana de arte antiga em 1763. Com obras como Pensamentos sobre a imitação das obras gregas na pintura e na escultura (1755) e História da arte da Antiguidade (1764), ele é considerado o pai da história da arte e da arqueologia. Foi o primeiro a descrever detalhadamente as obras de arte antigas e a situá-las em contextos históricos mais amplos. Ao deslocar a atenção da arte romana para a arte grega, que elogiava por encarnar a “nobre simplicidade e grandeza serena”, criou o cânone que moldou o classicismo alemão.

Em Monumenti antichi inediti (1767), Winckelmann rastreou as raízes gregas da arte romana por meio de 216 gravuras de antiguidades recém-descobertas, muitas delas provenientes das coleções do cardeal Alessandro Albani, de quem se tornou bibliotecário em 1759. Goethe entrou em contato com a Antiguidade em Roma através da lente de Winckelmann; ele já conhecia seus escritos por meio de seu professor de desenho Adam Friedrich Oeser. Em Roma, encontrou então o historiador de arte Karl Philipp Moritz, cuja influência o levou a refinar os ideais de Winckelmann, enfatizando a individualidade artística e redefinindo a relação entre arte e natureza. Para Goethe, a Antiguidade tornou-se não apenas um modelo a ser imitado, mas uma medida viva para as suas próprias buscas artísticas e científicas.