Goethe comenzó a trabajar la figura del doctor Fausto entre 1772 y 1773, redactando una primera versión conocida como el Urfaust en Fráncfort del Meno. A partir de ella desarrolló Fausto. Un fragmento, terminado en 1788 y publicado en Leipzig en 1790. Una versión ampliada apareció en 1808 con el título Fausto. Una tragedia. Ya en la vejez, entre 1825 y 1831, volvió de nuevo al material y compuso Fausto. Segunda parte de la tragedia, publicada póstumamente en 1832.

La leyenda de Fausto, popularizada por el libelo Historia del doctor Johann Fausten (1587), le era familiar a Goethe desde hacía tiempo; la conoció por primera vez como una obra de marionetas en 1771/72. En el drama de Goethe, el erudito desencantado Fausto promete a Mefistófeles su alma si el diablo puede liberarlo de su insatisfacción y concederle un cambio constante. Rejuvenecido, Fausto seduce a Gretchen, que da a luz a su hijo; a causa de sus actos mueren el hermano y la madre de ella. Mientras Fausto y Mefisto se entregan a los placeres en la Noche de Walpurgis, Gretchen mata a su hijo, se arrepiente y espera la ejecución, negándose a huir y empeñada en expiar su culpa.

En la Primera parte, la tragedia de Gretchen ocupa el centro. En la Segunda parte, la historia de Fausto se amplía hasta convertirse en una vasta parábola sobre la humanidad, la historia y el afán de superación. Goethe calificó la culminación de Fausto como su “principal ocupación”. Cuando por fin la terminó, su amigo y secretario Eckermann recogió estas palabras del poeta: «El resto de mi vida puedo considerarlo ahora como un puro regalo, y en el fondo es irrelevante si hago algo más y qué hago».

Johann Heinrich Wilhelm Tischbein permaneció por primera vez en Roma entre 1779 y 1781. En 1780 pintó la escena histórica Oxyartes entrega a su hija Roxana en matrimonio a Alejandro. El derrotado gobernante bactriano Oxyartes está sentado en su trono, mientras que Alejandro, a la derecha, se encuentra de pie con sus soldados, ofreciendo un león abatido como regalo en su mano izquierda y extendiendo la derecha hacia Roxana. Tischbein había estado estudiando las obras de Rafael en Roma, incluida El matrimonio de Alejandro y Roxana en la Villa Farnesina, basada en un diseño de Rafael; la figura de Alejandro allí sirvió de modelo para su propia composición.

Tras un período en Suiza, Tischbein regresó a Roma el 24 de enero de 1783 y pintó la Alegoría de la poesía y la pintura ese mismo año. La Poesía se sienta a la izquierda, sosteniendo una lira; la Pintura, a la derecha, presenta un panel y aparece claramente como la figura dominante. El lienzo expresa la autoconfianza del pintor: para Tischbein, la pintura no era en absoluto inferior a la poesía, representada en su círculo romano por su futuro compañero de casa Goethe, quien se mudaría a la comunidad de artistas alemanes en Via del Corso 18 el 30 de octubre de 1786. Juntas, las dos obras documentan las primeras y segundas estancias romanas de Tischbein: la alegoría articula sus ideas sobre las artes, mientras que la pintura de Alejandro demuestra su ambición y habilidad como pintor de historia.

La fascinación de Goethe por las plantas lo acompañó durante toda su vida. Uno de los objetivos de su viaje a Italia fue investigar lo que él llamaba la «planta primordial» (Urpflanze), concebida originalmente como un principio formal del que podrían derivarse todas las formas vegetales. El 27 de septiembre de 1786, en el Jardín Botánico de Padua, la idea tomó forma: ante especies desconocidas, se preguntó si «todas las formas de plantas podrían quizá desarrollarse a partir de una sola».

Tras visitar el Jardín Botánico de Palermo en abril de 1787, Goethe sintió que tal planta original debía existir: «¡Es imposible que no exista! ¿Cómo podría reconocer que esta o aquella estructura es una planta, si no estuvieran todas formadas según un único modelo?». En su diario italiano esbozó la hipótesis: «Todo es hoja, y gracias a esta simplicidad es posible la mayor variedad».

Más tarde publicó sus investigaciones botánicas en 1790 en La metamorfosis de las plantas. Allí el término Urpflanze desaparece, sustituido por un interés en las «leyes de la formación de las plantas» y en la planta como un ser dinámico y en evolución. Los dibujos de Goethe —tanto de plantas como de minerales— reflejan esta mirada analítica. Para él, la creación artística comenzaba con el ojo entrenado, que observa las formas naturales, y la mano, que las traduce en línea. Este estrecho vínculo entre ver y dibujar, perfeccionado por primera vez en Italia, sigue inspirando hoy a artistas y espectadores.

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Diario del viaje a Italia
Las notas de viaje de Goethe de 1786 trazan un intenso anhelo por Italia y, sobre todo, por Roma. Saliendo en silencio de Carlsbad antes del amanecer, corre hacia el sur, a menudo ignorando los lugares de interés en el camino para satisfacer su “primera necesidad”: llegar a la ciudad que ha imaginado durante años. Desvíos al lago de Garda y a Venecia lo retrasan brevemente, pero cada entrada del diario vuelve a Roma como su verdadero objetivo: incluso duerme sin desvestirse para poder partir al amanecer. El 28 de octubre finalmente escribe, casi incrédulo, que “¡mañana por la noche, Roma!”: un momento que vive a la vez como el cumplimiento de un destino y la apertura de una nueva vida como artista en el extranjero.

Friedrich August Moritz Retzsch fue uno de los primeros artistas en abordar el Fausto de Goethe en imágenes. Ya en 1808 dibujó escenas individuales, que mostró a Goethe en 1810. En 1816 publicó una serie de aguafuertes de 26 láminas que el poeta elogió por sus «ocurrentes composiciones» y por el carácter y la expresión atractivos de las figuras. El dibujo que se muestra aquí repite el segundo aguafuerte: Fausto y su compañero Wagner en su paseo de Pascua, con Mefistófeles acechando a la derecha en forma de caniche. Es probable que Retzsch ofreciera el dibujo como alternativa a la estampa impresa.

Wilhelm von Lindenschmit el Joven representa a Fausto en la taberna de Auerbachs Keller, donde Mefistófeles hace que el vino fluya milagrosamente desde la mesa para deleitar a un círculo de juerguistas. Fausto, retraído y pensativo, se vuelve de espaldas, sin dejarse impresionar por el espectáculo. El dibujo, fechado hacia 1850, se relaciona con una pintura hoy perdida de Lindenschmit.

Hacia 1960, Josef Hegenbarth ilustró el momento justo antes de que Fausto firme el pacto con el diablo. Fausto aún vacila, con la cabeza vuelta hacia atrás en duda, mientras Mefisto, de nariz carnosa y sonrisa sardónica, le pone una mano en el hombro. Una línea oscura parece fluir del cuerpo del demonio al brazo del erudito: Fausto ya está bajo el hechizo de Mefistófeles, y su mano que escribe está guiada por la voluntad de su socio infernal. A lo largo de un siglo y medio, estos artistas traducen el texto de Goethe en cambiantes interpretaciones visuales de la tentación, el escepticismo y la rendición.

Johann Georg Schütz (1755–1813), de Fráncfort, fue uno de los compañeros de piso de Goethe en el apartamento compartido de artistas en Via del Corso 18. Tras llegar a Roma en 1784, se movió en el círculo de artistas alemanes y fue amigo de Angelika Kauffmann. Schütz a menudo hacía de guía de Goethe en sus paseos por la ciudad y, como señaló el poeta, fue “a menudo útil”. En 1788 realizó los dibujos preparatorios para el Carnaval romano de Goethe.

El dibujo que se muestra aquí representa el Templo de Saturno en el Foro Romano. En tiempos de Goethe aún no habían comenzado las excavaciones sistemáticas; muchos monumentos yacían semienterrados y cubiertos de vegetación, y el Foro, donde pastaba el ganado, era conocido como el Campo Vaccino. El antiguo templo, consagrado en el 497 a. C., incluso se había adaptado como un establo bajo para caballos, claramente visible en la hoja. Al fondo se alza el Arco de Septimio Severo, aún profundamente hundido en el suelo. Dos hombres tocan la mandolina en un banco mientras un tercero, acompañado por un burro y un perro, baila a su lado. Schütz combina así una cuidadosa documentación del estado de la ruina con una vívida mirada a la vida cotidiana romana, tal como Goethe y él la habrían experimentado en sus andanzas por la antigua Roma.

En los siglos XVIII y comienzos del XIX, el cinturón rural alrededor de Roma, la Campagna Romana o Agro Romano, se presentaba como una llanura pantanosa salpicada de charcas estancadas, donde la malaria asolaba a pastores y campesinos durante el verano. Los viajeros solían cruzarla rápidamente por la Via Appia, de camino a las colinas Albanas y, en última instancia, a Brindisi; rara vez era un destino en sí mismo, y las primeras representaciones pintorescas son escasas. Solo en el siglo XIX los paisajistas empezaron a tratar la aridez de la Campaña como un desafío artístico. Artistas italianos, alemanes, escandinavos e ingleses se volvieron hacia sus suaves colinas, ruinas, rebaños de ganado y butteri a caballo, haciendo de la región un motivo predilecto.

Entre ellos se encontraba Franz Albert Venus, que permaneció en Roma en 1866/67 y de nuevo en 1869. Describió la Campaña como “un mar silencioso de olas de colinas finamente curvadas y solidificadas”. Su acuarela aquí muestra una ruina no identificada al noreste de Roma, en la zona del actual barrio de Monte Sacro. En el horizonte se alza el Monte Gennaro; a la izquierda se encuentra el pueblo de Palombara Sabina. Típicas chozas de caña de los habitantes de la Campaña se agrupan junto a la estructura antigua. Sin embargo, a pesar de estas referencias precisas, la obra es ante todo un estudio atmosférico. A Venus le preocupa menos la topografía que el juego de la luz y el color sobre las “olas de colinas”, cuyos ritmos horizontales se ven reflejados por montañas y nubes, disolviendo la forma sólida en franjas luminosas.

El cuadro que se muestra aquí representa la Cascata del Valcatoio en Isola del Liri, al sur de Frosinone y conocida en el siglo XVIII como Isola di Sora. En el centro del pueblo, el río Liri se divide en dos brazos, formando dos cascadas: la que se representa aquí y, detrás de ella, la Cascata Grande. En la colina se alza el castillo Boncompagni (propiedad de la familia Viscogliosi desde 1924), con la capilla de Santa Maria delle Grazie a la derecha; más a la derecha se elevan las torres gemelas de San Lorenzo Martire sobre los tejados.

Hackert “descubrió” este lugar para el arte durante una excursión en 1773 y fue uno de los primeros en representarlo. El cuadro, ejecutado en 1794, es un meticuloso retrato de paisaje que registra edificios, agua y terreno sin idealización, reflejando un interés ilustrado por la precisión documental que Goethe admiraba especialmente.

Hacia 1900, la obra pertenecía a Franz Rappolt (1870–1945), un acaudalado comerciante textil judío de Hamburgo. En 1938 su empresa fue “arianizada” y se vio obligado a vender su compañía y, más tarde, su villa. Rappolt fue asesinado en el campo de concentración de Theresienstadt en 1943. Antes de esto, se le había obligado a vender el cuadro de Hackert a bajo precio al marchante Hildebrand Gurlitt para el planeado “Museo de Hitler” en Linz. Incautada por las fuerzas estadounidenses en 1945, la obra pasó a formar parte de la colección del Ministerio Federal de Asuntos Exteriores en Bonn. En 2017 fue restituida a los herederos de Rappolt, quienes la cedieron en préstamo permanente a la Casa di Goethe.

El propio Hackert había vivido cerca de la Plaza de España en Roma entre 1768 y 1786 y conocía bien a Tischbein. Su cuadro regresa así, en cierto sentido, al círculo de artistas que en otro tiempo dieron vida al mundo romano de Goethe.

Durante su primera estancia en Roma (1786–1787), Goethe vivió en esta parte del edificio en el número 18 de la Via del Corso. Aunque el mobiliario original no se ha conservado, los documentos en las vitrinas siguen su viaje desde Carlsbad, de donde partió el 3 de septiembre de 1786, hasta su vida dentro de la comunidad de artistas alemanes aquí. Pruebas como los registros de la casa y las facturas confirman su presencia y sus rutinas cotidianas en lo que él llamaba la “capital del mundo”.

Es posible que Johann Heinrich Wilhelm Tischbein pintara en esta misma habitación la famosa acuarela Goethe en la ventana. Elementos del dibujo —el suelo de terracota y las contraventanas tradicionales de madera— se han retomado en el diseño de la exposición. Otros bocetos de Tischbein muestran la vida relajada y bohemia que Goethe había anhelado en Weimar: comidas compartidas, conversaciones y trabajo artístico en lugar de deberes cortesanos. En Roma también entabló amistad con la pintora Angelika Kauffmann, quien pintó su retrato; tras su partida, ella escribió en mayo de 1788 que el día en que se fue fue “uno de los días más tristes” de su vida.

Al llegar inesperadamente a Roma, Goethe se alojó primero en una modesta posada antes de aceptar la invitación del pintor Johann Heinrich Wilhelm Tischbein para compartir un apartamento en la Via del Corso, junto a la Piazza del Popolo. Registrado bajo el alias de «Giovanni Filippo Moeller, alemán, pintor», eligió vivir como artista en lugar de como ministro de Weimar. Las investigaciones en los registros domésticos muestran que probablemente cubría la mayor parte de los gastos de manutención de su pequeño círculo de amigos y artistas alemanes. El mobiliario sencillo, los bocetos informales de Goethe en zapatillas junto a la ventana y las veladas dedicadas a la lectura y las bromas revelan una vida despojada de obligaciones cortesanas, consagrada en cambio al estudio, la amistad y al redescubrimiento de sí mismo en la «Ciudad Eterna».

Franz Albert Venus, que permaneció en Roma entre 1866 y 1867 y de nuevo en 1869, consideraba la Campaña romana como uno de sus motivos preferidos, describiéndola como un “mar silencioso de olas de colinas finamente curvadas y solidificadas”. La acuarela que se muestra aquí representa una ruina no identificada al noreste de la ciudad, en la zona del actual barrio de Monte Sacro. En el horizonte se alza el monte Gennaro, con el pueblo de Palombara Sabina visible a la izquierda.

Junto a la estructura antigua y en el lejano fondo se alzan pequeñas chozas de caña en forma de tienda, viviendas típicas de los habitantes de la Campaña. A pesar de sus numerosos detalles realistas, la obra es ante todo un estudio atmosférico. Venus se concentra en los cambiantes colores de las “olas de colinas”, dispuestas en franjas horizontales cuyo ritmo continúa en las montañas y el cielo nublado. Bajo la luz veraniega, las formas parecen casi perder su solidez y el paisaje se disuelve en un juego de luz y color.

A principios de septiembre de 1786, a la edad de treinta y siete años, Johann Wolfgang Goethe emprendió en secreto el viaje más largo y decisivo de su vida. Al salir de Weimar sin avisar a amigos ni colegas, viajó de incógnito como el comerciante «Giovanni Filippo Moeller», huyendo de sus obligaciones oficiales, compromisos sociales y de su doloroso amor no correspondido por la casada Charlotte von Stein. Apoyado económicamente por el duque Carl August, podía viajar sin preocupaciones de dinero, llevando consigo la guía alemana estándar de la época, el «Volkmann», y manuscritos que había prometido terminar para su editor Göschen.

Su ruta lo llevó por el paso del Brennero y el lago de Garda, pasando por Verona, Vicenza y Venecia, luego por Ferrara, Bolonia, Florencia, Perugia y Asís hasta Roma, el verdadero objetivo de sus anhelos desde la infancia, alimentados por los recuerdos italianos de su padre y las vistas de monumentos romanos. Tras 56 días, entró en la ciudad el 29 de octubre de 1786 por la Porta del Popolo y pronto escribió, aliviado: «¡Sí, por fin he llegado a esta capital del mundo!». En Roma esperaba un «renacimiento» personal gracias al encuentro con la Antigüedad en la vida y en el arte. El diario de viaje, escrito sobre todo para Charlotte, se interrumpe a su llegada y es reemplazado por cartas que anuncian que la aventura romana de Giovanni Filippo Moeller ha comenzado.

Jakob Philipp Hackert (1737–1807), pintor de paisajes originario de Prenzlau, se estableció en Roma en 1768 tras pasar varios años en Berlín y París, y pronto trabajó para nobles romanos y mecenas viajeros. En 1786 fue nombrado pintor de corte de Fernando IV en Nápoles. Cuando los franceses conquistaron la ciudad en 1799, huyó a la Toscana y más tarde vivió en Florencia. Goethe conoció a Hackert en Nápoles en febrero de 1787; rápidamente entablaron una amistad basada en el respeto mutuo y en un temperamento similar. Ese verano pasaron tiempo juntos en Tívoli, donde Hackert dio clases de dibujo a Goethe. Más tarde, Goethe revisó las memorias de Hackert y publicó su biografía en 1811.

La pintura que se muestra aquí, realizada en 1794, representa la Cascata del Valcatoio en Isola del Liri (entonces conocida como Isola di Sora), al sur de Frosinone. En el centro de la ciudad, el río Liri se divide y forma dos cascadas: la del Valcatoio, que se ve aquí, y la Cascata Grande detrás de ella. Sobre ellas se alza el castillo Boncompagni, con la capilla de Santa Maria delle Grazie a la derecha y, más al fondo, las torres gemelas de San Lorenzo Martire. Hackert “descubrió” por primera vez este motivo para el arte en 1773, y su representación detallada y sin embellecimientos da testimonio de un enfoque ilustrado y documental del paisaje que Goethe admiraba profundamente. La historia posterior del cuadro —desde la colección del comerciante judío Franz Rappolt, pasando por la expropiación nazi para el planeado “Museo de Hitler”, hasta la restitución de posguerra y su préstamo a la Casa di Goethe— añade un capítulo moderno a su biografía.

Desde Roma, Goethe hizo frecuentes excursiones a los alrededores, especialmente a los montes Albanos y a Tívoli, donde el célebre paisajista Jakob Philipp Hackert le dio clases de dibujo. Junto con Tischbein viajó a Nápoles, adonde llegó el 25 de febrero de 1787. La ciudad y el cono humeante del Vesubio lo cautivaron; subió al volcán tres veces. Obras posteriores, como el pequeño óleo de Franz Ludwig Catel del Vesubio y la bahía de Nápoles, y el paisaje meridional idealizado de Tischbein con un templo dórico que recuerda a Paestum, evocan las vistas que tanto le impresionaron.

El 20 de marzo de 1787, Goethe zarpó con el dibujante Christoph Heinrich Kniep hacia Sicilia. Allí, mientras leía a Homero, prosiguió su búsqueda científica de la «planta primordial» (Urpflanze), un principio formal a partir del cual podrían desarrollarse todas las formas vegetales. Ya el 27 de septiembre de 1786, en el Jardín Botánico de Padua, había intuido que «todas las formas vegetales podrían quizá desarrollarse a partir de una sola». En el Jardín Botánico de Palermo, ante una exuberante diversidad, escribió: «¡Es imposible que no exista! ¿Cómo podría reconocer que esta o aquella estructura es una planta, si no estuvieran todas formadas según un único modelo?». En su diario italiano anotó la hipótesis «todo es hoja», una regla simple que genera una variedad infinita.

Goethe publicó sus investigaciones botánicas en 1790 como un estudio sobre la «metamorfosis de las plantas». El término «planta primordial» desaparece, sustituido por un interés por las leyes de la formación vegetal y por la planta como ser dinámico. Sus dibujos de plantas y minerales, realizados a lo largo de toda su vida, reflejan esta unión de observación científica y práctica artística: el ojo analiza la forma en la naturaleza, la mano la registra, y el arte se convierte en una manera de pensar con y a través del mundo vivo.

Apoyado por una beca de la corte sajona, Johann Joachim Winckelmann llegó a Roma en 1755 y se convirtió en presidente de la colección vaticana de arte antiguo en 1763. Con obras como Pensamientos sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura (1755) e Historia del arte de la Antigüedad (1764), es considerado el padre de la historia del arte y de la arqueología. Fue el primero en describir las obras de arte antiguas con detalle y situarlas en contextos históricos más amplios. Al desviar la atención del arte romano hacia el griego, que alababa por encarnar la “noble sencillez y serena grandeza”, creó el canon que dio forma al clasicismo alemán.

En Monumenti antichi inediti (1767), Winckelmann rastreó las raíces griegas del arte romano a través de 216 grabados de antigüedades recién descubiertas, muchas tomadas de las colecciones del cardenal Alessandro Albani, de quien se convirtió en bibliotecario en 1759. Goethe se encontró con la Antigüedad en Roma a través del prisma de Winckelmann; ya conocía sus escritos gracias a su profesor de dibujo Adam Friedrich Oeser. En Roma conoció luego al historiador del arte Karl Philipp Moritz, cuya influencia lo llevó a perfeccionar los ideales de Winckelmann, subrayando la individualidad artística y redefiniendo la relación entre el arte y la naturaleza. Para Goethe, la Antigüedad se convirtió no solo en un modelo a imitar, sino en una medida viva para sus propias búsquedas artísticas y científicas.