Johann Heinrich Wilhelm Tischbein séjourna pour la première fois à Rome de 1779 à 1781. En 1780, il peignit la scène historique Oxyartes donne sa fille Roxane en mariage à Alexandre. Le souverain bactrien vaincu, Oxyartes, est assis sur son trône, tandis qu’Alexandre, à droite, se tient debout avec ses soldats, offrant de la main gauche un lion abattu en cadeau et tendant la droite vers Roxane. À Rome, Tischbein étudiait les œuvres de Raphaël, notamment Le Mariage d’Alexandre et Roxane à la Villa Farnesina, réalisé d’après un dessin de Raphaël ; la figure d’Alexandre dans cette œuvre servit de modèle pour sa propre composition.

Après un séjour en Suisse, Tischbein retourna à Rome le 24 janvier 1783 et peignit l’Allégorie de la Poésie et de la Peinture la même année. La Poésie est assise à gauche, tenant une lyre ; la Peinture, à droite, présente un panneau et apparaît clairement comme la figure dominante. La toile exprime l’assurance de l’artiste : pour Tischbein, la peinture n’était en rien inférieure à la poésie, représentée dans son cercle romain par celui qui deviendrait plus tard son compagnon de logement, Goethe, lequel emménagerait dans la communauté des artistes allemands au 18, Via del Corso, le 30 octobre 1786. Ensemble, ces deux œuvres documentent les premier et second séjours romains de Tischbein : l’allégorie expose ses idées sur les arts, tandis que la peinture d’Alexandre démontre son ambition et sa maîtrise en tant que peintre d’histoire.

Arrivé à Rome à l’improviste, Goethe logea d’abord dans une auberge modeste avant d’accepter l’invitation du peintre Johann Heinrich Wilhelm Tischbein à partager un appartement sur la Via del Corso, à deux pas de la Piazza del Popolo. Enregistré sous le pseudonyme de Giovanni Filippo Moeller, Allemand, peintre, il choisit de vivre en artiste plutôt qu’en ministre de Weimar. Des recherches menées dans les registres domestiques montrent qu’il assumait probablement la majeure partie des dépenses de subsistance de son petit cercle d’amis et d’artistes allemands. Le mobilier simple, les croquis informels représentant Goethe en pantoufles à la fenêtre, ainsi que les soirées passées à lire et à plaisanter révèlent une vie débarrassée des devoirs de cour, consacrée à l’étude, à l’amitié et à la redécouverte de lui-même dans la Ville éternelle.

Soutenu par une bourse de la cour saxonne, Johann Joachim Winckelmann arriva à Rome en 1755 et devint, en 1763, président de la collection vaticane d’art antique. Avec des ouvrages tels que Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques dans la peinture et la sculpture (1755) et Histoire de l’art de l’Antiquité (1764), il est considéré comme le père de l’histoire de l’art et de l’archéologie. Il fut le premier à décrire en détail les œuvres d’art antiques et à les situer dans de plus larges contextes historiques. En déplaçant l’attention de l’art romain vers l’art grec, qu’il louait comme incarnant la noble simplicité et la grandeur sereine, il créa le canon qui façonna le classicisme allemand.

Dans Monumenti antichi inediti (1767), Winckelmann retraça les racines grecques de l’art romain à travers 216 gravures d’antiquités nouvellement découvertes, dont beaucoup provenaient des collections du cardinal Alessandro Albani, dont il devint le bibliothécaire en 1759. Goethe rencontra l’Antiquité à Rome à travers le prisme de Winckelmann ; il connaissait déjà ses écrits grâce à son professeur de dessin Adam Friedrich Oeser. À Rome, il fit ensuite la connaissance de l’historien de l’art Karl Philipp Moritz, dont l’influence le conduisit à affiner les idéaux de Winckelmann, en insistant sur l’individualité artistique et en redéfinissant la relation entre l’art et la nature. Pour Goethe, l’Antiquité devint non seulement un modèle à imiter, mais une mesure vivante de ses propres recherches artistiques et scientifiques.

Journal du voyage en Italie
Les notes de voyage de Goethe de 1786 tracent un intense désir pour l’Italie et, surtout, pour Rome. S’éclipsant discrètement de Carlsbad avant l’aube, il file vers le sud, ignorant souvent les curiosités sur son chemin afin de satisfaire son premier besoin: atteindre la ville qu’il imagine depuis des années. Des détours par le lac de Garde et Venise le retardent brièvement, mais chaque entrée de son journal revient à Rome comme véritable but — il dort même sans se déshabiller pour pouvoir repartir dès la première lueur du jour. Le 28 octobre, il écrit enfin, presque incrédule, que demain soir, Rome ! — un moment qu’il vit à la fois comme l’accomplissement d’un destin et l’ouverture d’une nouvelle vie d’artiste à l’étranger.

Franz Albert Venus, qui séjourna à Rome en 1866–1867 puis à nouveau en 1869, considérait la campagne romaine comme l’un de ses motifs de prédilection. Il la décrivait comme une mer silencieuse de vagues de collines finement courbées et solidifiées. L’aquarelle présentée ici représente une ruine non identifiée au nord-est de la ville, dans la zone de l’actuel quartier de Monte Sacro. À l’horizon se dresse le mont Gennaro, avec le village de Palombara Sabina visible sur la gauche.

À côté de la structure antique et au loin, on voit de petites huttes de roseaux en forme de tente, habitations typiques des habitants de la Campagne. Malgré ses nombreux détails réalistes, l’œuvre est avant tout une étude atmosphérique. Venus se concentre sur les couleurs changeantes des vagues de collines, disposées en bandes horizontales dont le rythme se prolonge dans les montagnes et le ciel nuageux. Sous la lumière estivale, les formes semblent presque perdre leur solidité, et le paysage se dissout dans un jeu de lumière et de couleur.

La fascination de Goethe pour les plantes l’a accompagné tout au long de sa vie. L’un des objectifs de son voyage en Italie était d’enquêter sur ce qu’il appelait la plante primordiale (Urpflanze), conçue à l’origine comme un principe formel à partir duquel toutes les formes végétales pourraient dériver. Le 27 septembre 1786, dans le jardin botanique de Padoue, l’idée prit forme : confronté à des espèces inconnues, il se demanda si toutes les formes de plantes pourraient peut-être se développer à partir d’une seule.

Après avoir visité le jardin botanique de Palerme en avril 1787, Goethe eut le sentiment qu’une telle plante originelle devait exister : Il est impossible qu’elle n’existe pas ! Comment pourrais-je autrement reconnaître que telle ou telle structure est une plante, si elles n’étaient pas toutes formées selon un seul et même modèle ? Dans son journal italien, il esquissa l’hypothèse : Tout est feuille, et grâce à cette simplicité, la plus grande variété est possible.

Il publia ensuite ses recherches botaniques en 1790 dans La Métamorphose des plantes. Là, le terme Urpflanze disparaît, remplacé par un intérêt pour les lois de la formation des plantes et pour la plante en tant qu’être dynamique et en évolution. Les dessins de Goethe — de plantes comme de minéraux — reflètent ce regard analytique. Pour lui, la création artistique commençait par l’œil exercé, qui observe les formes naturelles, et la main, qui les traduit en lignes. Ce lien étroit entre voir et dessiner, affiné pour la première fois en Italie, continue d’inspirer aujourd’hui artistes et spectateurs.

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Au début du mois de septembre 1786, à l’âge de trente-sept ans, Johann Wolfgang Goethe se mit secrètement en route pour le voyage le plus long et le plus décisif de sa vie. Quittant Weimar sans prévenir ni amis ni collègues, il voyagea incognito sous le nom de marchand Giovanni Filippo Moeller, fuyant ses fonctions officielles, ses obligations sociales et son amour douloureux et inassouvi pour la femme mariée Charlotte von Stein. Soutenu financièrement par le duc Carl August, il pouvait voyager sans souci d’argent, emportant avec lui le guide allemand de référence, le Volkmann, ainsi que des manuscrits qu’il avait promis de terminer pour son éditeur Göschen.

Son itinéraire le mena par le col du Brenner et le lac de Garde, via Vérone, Vicence et Venise, puis par Ferrare, Bologne, Florence, Pérouse et Assise jusqu’à Rome, le véritable but de ses aspirations depuis l’enfance, nourries par les souvenirs italiens de son père et par des vues de monuments romains. Après 56 jours, il entra dans la ville le 29 octobre 1786 par la Porta del Popolo et écrivit bientôt, soulagé : Oui, je suis enfin arrivé dans cette capitale du monde ! À Rome, il espérait une renaissance personnelle grâce à la rencontre avec l’Antiquité dans la vie et dans l’art. Le journal de voyage, rédigé avant tout pour Charlotte, s’interrompt à son arrivée et est remplacé par des lettres annonçant que l’aventure romaine de Giovanni Filippo Moeller a commencé.

Lors de son premier séjour à Rome (1786–1787), Goethe vécut dans cette partie de l’édifice, au 18 Via del Corso. Bien que le mobilier d’origine n’ait pas été conservé, les documents présentés dans les vitrines retracent son voyage depuis Carlsbad, qu’il quitta le 3 septembre 1786, jusqu’à sa vie au sein de la communauté d’artistes allemands installée ici. Des preuves telles que les registres de la maison et les factures confirment sa présence et ses routines quotidiennes dans ce qu’il appelait la capitale du monde.

Il est possible que Johann Heinrich Wilhelm Tischbein ait peint la célèbre aquarelle Goethe à la fenêtre dans cette même chambre. Des éléments du dessin — le sol en terre cuite et les volets traditionnels en bois — ont été repris dans la scénographie de l’exposition. D’autres esquisses de Tischbein montrent la vie bohème et détendue dont Goethe rêvait depuis longtemps à Weimar : des repas partagés, des conversations et un travail artistique plutôt que des devoirs de cour. À Rome, il se lia aussi d’amitié avec la peintre Angelika Kauffmann, qui fit son portrait ; après son départ, elle écrivit en mai 1788 que le jour où il était parti avait été l’un des jours les plus tristes de sa vie.

Aux XVIIIe et début du XIXe siècles, la ceinture rurale entourant Rome, la Campagna Romana ou Agro Romano, apparaissait comme une plaine marécageuse parsemée de mares stagnantes, où la malaria frappait bergers et paysans durant l’été. Les voyageurs la traversaient généralement rapidement le long de la Via Appia, en route vers les monts Albains puis vers Brindisi ; elle était rarement une destination en soi, et les premières représentations pittoresques en sont rares. Ce n’est qu’au XIXe siècle que les paysagistes commencèrent à considérer la désolation de la Campagne comme un défi artistique. Des artistes italiens, allemands, scandinaves et anglais se tournèrent vers ses collines basses, ses ruines, ses troupeaux de bétail et ses butteri à cheval, faisant de la région un motif de prédilection.

Parmi eux se trouvait Franz Albert Venus, qui séjourna à Rome en 1866/67 puis à nouveau en 1869. Il décrivait la Campagne comme une mer silencieuse de vagues de collines finement incurvées et solidifiées. Son aquarelle présentée ici montre une ruine non identifiée au nord-est de Rome, dans la zone de l’actuel quartier de Monte Sacro. À l’horizon se dresse le Monte Gennaro ; sur la gauche se trouve le village de Palombara Sabina. Des cabanes en roseaux typiques des habitants de la Campagne se serrent contre l’ancienne structure. Pourtant, malgré ces références précises, l’œuvre est avant tout une étude atmosphérique. Venus s’intéresse moins à la topographie qu’au jeu de la lumière et de la couleur sur les vagues de collines, dont les rythmes horizontaux sont repris par les montagnes et les nuages, dissolvant la forme solide en bandes lumineuses.

Jakob Philipp Hackert (1737–1807), peintre paysagiste originaire de Prenzlau, s’installa à Rome en 1768 après plusieurs années passées à Berlin et à Paris, et travailla bientôt pour la noblesse romaine et des mécènes voyageurs. En 1786, il fut nommé peintre de cour de Ferdinand IV à Naples. Lorsque les Français conquirent la ville en 1799, il s’enfuit en Toscane et vécut ensuite à Florence. Goethe rencontra Hackert à Naples en février 1787 ; ils se lièrent rapidement d’amitié, fondée sur un respect mutuel et un tempérament similaire. Cet été-là, ils passèrent du temps ensemble à Tivoli, où Hackert donna des leçons de dessin à Goethe. Plus tard, Goethe révisa les mémoires de Hackert et publia sa biographie en 1811.

Le tableau présenté ici, exécuté en 1794, représente la Cascata del Valcatoio à Isola del Liri (alors appelée Isola di Sora), au sud de Frosinone. Au centre de la ville, la rivière Liri se divise pour former deux chutes d’eau : le Valcatoio, visible ici, et la Cascata Grande à l’arrière-plan. Au-dessus s’élève le château Boncompagni, avec la chapelle Santa Maria delle Grazie sur la droite et, plus en arrière, les deux tours de San Lorenzo Martire. Hackert découvrit pour la première fois ce motif pour l’art en 1773, et sa représentation détaillée, sans embellissement, témoigne d’une approche du paysage à la fois documentaire et éclairée, que Goethe admirait profondément. L’histoire ultérieure du tableau — depuis la collection du marchand juif Franz Rappolt, en passant par l’expropriation nazie en vue du projet de musée d’Hitler, jusqu’à la restitution d’après-guerre et son prêt à la Casa di Goethe — ajoute un chapitre moderne à sa biographie.

Johann Georg Schütz (1755–1813), originaire de Francfort, fut l’un des colocataires de Goethe dans l’appartement d’artistes partagé au 18, Via del Corso. Arrivé à Rome en 1784, il évolua dans le cercle des artistes allemands et fut l’ami d’Angelika Kauffmann. Schütz servait souvent de guide à Goethe lors de ses promenades dans la ville et fut, comme le nota le poète, souvent utile. En 1788, il réalisa les dessins préparatoires pour le Carnaval romain de Goethe.

Le dessin présenté ici représente le temple de Saturne sur le Forum romain. À l’époque de Goethe, les fouilles systématiques n’avaient pas encore commencé : de nombreux monuments étaient à moitié enfouis et envahis par la végétation, et le Forum, où paissaient les troupeaux, était connu sous le nom de Campo Vaccino. L’ancien temple, consacré en 497 av. J.-C., avait même été transformé en une basse écurie pour chevaux, clairement visible sur la feuille. À l’arrière-plan se dresse l’arc de Septime Sévère, encore profondément enfoncé dans le sol. Deux hommes jouent de la mandoline sur un banc tandis qu’un troisième, accompagné d’un âne et d’un chien, passe en dansant. Schütz associe ainsi une documentation minutieuse de l’état de la ruine à un aperçu vivant de la vie quotidienne romaine, telle que Goethe et lui ont pu l’expérimenter au cours de leurs déambulations dans la Rome antique.

Depuis Rome, Goethe effectue de fréquentes excursions dans la campagne voisine, en particulier dans les monts Albains et à Tivoli, où le célèbre paysagiste Jakob Philipp Hackert lui donne des leçons de dessin. Avec Tischbein, il voyage jusqu’à Naples, où il arrive le 25 février 1787. La ville et le cône fumant du Vésuve le captivent ; il gravit le volcan à trois reprises. Des œuvres ultérieures, comme le petit tableau de Franz Ludwig Catel représentant le Vésuve et la baie de Naples, ou le paysage méridional idéalisé de Tischbein avec un temple dorique rappelant Paestum, évoquent les vues qui l’avaient tant impressionné.

Le 20 mars 1787, Goethe embarque avec le dessinateur Christoph Heinrich Kniep pour la Sicile. Là, tout en lisant Homère, il poursuit sa quête scientifique de la plante primordiale (Urpflanze), un principe formel à partir duquel toutes les formes végétales pourraient se développer. Dès le 27 septembre 1786, dans le jardin botanique de Padoue, il avait pressenti que toutes les formes végétales pourraient peut-être se développer à partir d’une seule. Au jardin botanique de Palerme, confronté à une luxuriance foisonnante, il écrit : Il est impossible qu’elle n’existe pas ! Comment reconnaîtrais-je autrement que telle ou telle structure est une plante, si elles n’étaient pas toutes formées selon un modèle unique ? Dans son journal italien, il note l’hypothèse tout est feuille, une règle simple générant une variété infinie.

Goethe publie ses recherches botaniques en 1790 sous la forme d’une étude sur la métamorphose des plantes. Le terme de plante primordiale disparaît, remplacé par un intérêt pour les lois de la formation végétale et pour la plante en tant qu’être dynamique. Ses dessins de plantes et de minéraux, réalisés tout au long de sa vie, reflètent cette union de l’observation scientifique et de la pratique artistique : l’œil analyse la forme dans la nature, la main l’enregistre, et l’art devient une manière de penser avec le monde vivant et à travers lui.

Le tableau présenté ici représente la Cascata del Valcatoio à Isola del Liri, au sud de Frosinone et connue au XVIIIe siècle sous le nom d’Isola di Sora. Au centre de la ville, la rivière Liri se divise en deux bras, formant deux chutes d’eau : la cascade représentée ici et, derrière elle, la Cascata Grande. Sur la colline se dresse le château Boncompagni (propriété de la famille Viscogliosi depuis 1924), avec, sur la droite, la chapelle Santa Maria delle Grazie ; plus à droite encore s’élèvent, au-dessus des toits, les deux tours de l’église San Lorenzo Martire.

Hackert découvrit ce site pour l’art lors d’une excursion en 1773 et fut l’un des premiers à le représenter. Le tableau, exécuté en 1794, est un portrait de paysage méticuleux qui enregistre bâtiments, eau et relief sans idéalisation, reflétant un intérêt éclairé pour la précision documentaire que Goethe admirait particulièrement.

Vers 1900, l’œuvre appartenait à Franz Rappolt (1870–1945), riche marchand de textile juif à Hambourg. En 1938, sa firme fut aryanisée et il fut contraint de vendre son entreprise puis sa villa. Rappolt fut assassiné au camp de concentration de Theresienstadt en 1943. Avant cela, il avait été obligé de vendre à bas prix le tableau de Hackert au marchand d’art Hildebrand Gurlitt pour le projet de musée d’Hitler à Linz. Saisie par les forces américaines en 1945, l’œuvre entra dans la collection du ministère fédéral des Affaires étrangères à Bonn. En 2017, elle fut restituée aux héritiers de Rappolt, qui la mirent en dépôt permanent à la Casa di Goethe.

Hackert lui-même avait vécu près de la place d’Espagne à Rome de 1768 à 1786 et connaissait bien Tischbein. Son tableau revient ainsi, en un sens, dans le cercle des artistes qui animèrent autrefois le monde romain de Goethe.

Goethe commença à travailler sur la figure du docteur Faust entre 1772 et 1773, rédigeant une première version connue sous le nom d’Urfaust à Francfort-sur-le-Main. À partir de ce texte, il développa Faust. Un fragment, achevé en 1788 et publié à Leipzig en 1790. Une version augmentée parut en 1808 sous le titre Faust. Une tragédie. Sur le tard, entre 1825 et 1831, il revint encore une fois à ce matériau et composa Faust. La seconde partie de la tragédie, publiée à titre posthume en 1832.

La légende de Faust, popularisée par le livret L’Histoire du docteur Johann Fausten (1587), était depuis longtemps familière à Goethe, qui la découvrit pour la première fois sous la forme d’un théâtre de marionnettes en 1771/72. Dans le drame de Goethe, le savant désabusé Faust promet à Méphistophélès son âme si le diable parvient à le délivrer de son insatisfaction et à lui accorder un changement constant. Rajeuni, Faust séduit Gretchen, qui met au monde son enfant ; par ses actes, le frère et la mère de la jeune femme trouvent la mort. Tandis que Faust et Méphisto se divertissent au sabbat des sorcières, Gretchen tue son enfant, se repent et attend son exécution, refusant de fuir et tenant à expier sa faute.

Dans la Première partie, la tragédie de Gretchen occupe le centre de la scène. Dans la Seconde partie, l’histoire de Faust s’élargit pour devenir une vaste parabole sur l’humanité, l’histoire et l’aspiration humaine. Goethe qualifia l’achèvement de Faust de son occupation principale. Lorsqu’il l’eut enfin terminé, son ami et secrétaire Eckermann rapporta ces paroles du poète : Je peux désormais considérer le reste de ma vie comme un pur cadeau, et il est au fond indifférent que je fasse encore quelque chose, et quoi.

Friedrich August Moritz Retzsch fut l’un des premiers artistes à aborder le Faust de Goethe en images. Dès 1808, il dessina des scènes isolées qu’il montra à Goethe en 1810. En 1816, il publia un cycle de 26 eaux-fortes que le poète loua pour leurs compositions spirituelles et pour le caractère et l’expression séduisants des figures. Le dessin présenté ici reprend la deuxième estampe : Faust et son compagnon Wagner lors de leur promenade de Pâques, tandis que Méphistophélès, sous la forme d’un caniche, rôde à droite. Retzsch proposa vraisemblablement ce dessin comme alternative à la feuille imprimée.

Wilhelm von Lindenschmit le Jeune représente Faust dans la taverne de l’Auerbachs Keller, où Méphistophélès fait couler miraculeusement le vin de la table pour réjouir un cercle de fêtards. Faust, replié sur lui-même et pensif, se détourne, insensible au spectacle. Le dessin, daté d’environ 1850, se rattache à un tableau aujourd’hui perdu de Lindenschmit.

Vers 1960, Josef Hegenbarth illustra le moment qui précède immédiatement la signature du pacte avec le diable. Faust hésite encore, la tête tournée en arrière dans le doute, tandis que Méphisto, au nez charnu et au sourire sardonique, pose une main sur son épaule. Une ligne sombre semble s’écouler du corps du démon vers le bras du savant : Faust est déjà sous l’emprise de Méphistophélès, sa main qui écrit guidée par la volonté de son partenaire infernal. Sur un siècle et demi, ces artistes traduisent le texte de Goethe en interprétations visuelles changeantes de la tentation, du scepticisme et de l’abandon.