مذكرات الرحلة الإيطالية
تسجل ملاحظات غوته في رحلته عام 1786 شوقًا عميقًا لإيطاليا، ولروما قبل كل شيء. إذ يغادر كارلسباد بهدوء قبل الفجر، مندفعًا نحو الجنوب، وغالبًا ما يتجاهل المعالم على الطريق ليُشبع الحاجة الأولى لديه: الوصول إلى المدينة التي تخيلها لسنوات. تؤخره الالتفافات إلى بحيرة غاردا والبندقية قليلًا، لكن كل تدوينة في اليوميات تعود لتدور حول روما كهدفه الحقيقي — حتى إنه ينام دون أن يخلع ثيابه كي يتمكن من الانطلاق مع أول ضوء للفجر. في 28 أكتوبر يكتب أخيرًا، وهو يكاد لا يصدق: غدًا مساءً، روما! — لحظة يعيشها بوصفها في آن واحد تحقيقًا لمصير، وبداية حياة جديدة كفنان مغترب.

في القرن الثامن عشر وبدايات القرن التاسع عشر، بدا الحزام الريفي المحيط بروما، المعروف باسم كامبانيا رومانا أو أغرو رومانو، كسهل مستنقعي منثور فيه برك راكدة، حيث كانت الملاريا تفتك بالرعاة والمزارعين خلال الصيف. كان المسافرون يعبرونه عادة بسرعة على طول طريق فيا أبيا في طريقهم إلى تلال ألبان، ثم إلى برينديزي في نهاية المطاف؛ ونادرًا ما كان مقصدًا بحد ذاته، لذا فإن الصور المبكرة التي تُظهره بطابع تصويري جذاب قليلة. ولم يبدأ رسامو المناظر الطبيعية في التعامل مع قفر كامبانيا بوصفه تحديًا فنيًا إلا في القرن التاسع عشر. فقد اتجه الفنانون الإيطاليون والألمان والإسكندنافيون والإنجليز إلى تلالها المنخفضة وخرائبها وقطعان ماشيتها وفرسانها من رعاة البقر (البوتّيري)، مما جعل المنطقة موضوعًا مفضلاً.

من بين هؤلاء كان فرانتس ألبرت فينوس، الذي أقام في روما عام 1866/1867 ثم مرة أخرى عام 1869. وصف كامبانيا بأنها بحر صامت من أمواج التلال المتقوسة بدقة والمتصلبة. تُظهر لوحته المائية هنا أطلالًا غير محددة الهوية شمال شرقي روما، في منطقة حي مونتي سَكرو الحالي. يقف جبل جينّارو في الأفق، وعلى اليسار تقع قرية بالومبارا سابينا. تتجمع أكواخ القصب النموذجية لسكان كامبانيا بجوار البنية الأثرية القديمة. ومع ذلك، وعلى الرغم من هذه الإشارات الدقيقة، فإن العمل هو قبل كل شيء دراسة جوّية. ففينوس أقل اهتمامًا بالطبوغرافيا منه بلعبة الضوء واللون فوق أمواج التلال، حيث تردد الجبال والغيوم الإيقاعات الأفقية، فتذيب الكتلة الصلبة في أشرطة مضيئة.

بدعم من منحة من بلاط ساكسونيا، وصل يوهان يواخيم فينكلمان إلى روما عام 1755 وأصبح رئيسًا لمجموعة الفاتيكان للفن القديم عام 1763. وبأعمال مثل تأملات في محاكاة الأعمال اليونانية في الرسم والنحت (1755) وتاريخ فن العصور القديمة (1764)، يُعد فينكلمان أبًا لتاريخ الفن وعلم الآثار. كان أول من وصف الأعمال الفنية القديمة بالتفصيل ووضعها في سياقات تاريخية أوسع. ومن خلال تحويل الاهتمام من الفن الروماني إلى الفن اليوناني، الذي امتدحه بوصفه يجسد البساطة النبيلة والعظمة الهادئة، وضع الأساس للكانون الذي شكّل الكلاسيكية الألمانية.

في كتابه Monumenti antichi inediti (1767)، تتبّع فينكلمان الجذور اليونانية للفن الروماني من خلال 216 حفرية (نقشًا) لآثار قديمة مكتشفة حديثًا، استُمد الكثير منها من مجموعات الكاردينال أليساندرو ألباني، الذي أصبح فينكلمان أمين مكتبته عام 1759. التقى غوته بالعصور القديمة في روما من خلال عدسة فينكلمان؛ فقد كان يعرف كتاباته مسبقًا عبر أستاذه في الرسم آدم فريدريش أوزر. وفي روما التقى لاحقًا بمؤرخ الفن كارل فيليب موريتس، الذي دفعه تأثيره إلى صقل مثُل فينكلمان، مع التأكيد على الفردية الفنية وإعادة تعريف العلاقة بين الفن والطبيعة. بالنسبة إلى غوته، أصبحت العصور القديمة ليست مجرد نموذج يُحتذى به، بل مقياسًا حيًا لمساعيه الفنية والعلمية الخاصة.

رافق شغف غوته بالنباتات مسيرته طوال حياته. كان أحد أهداف رحلته إلى إيطاليا التحقيق في ما كان يسميه النبتة الأولى (Urpflanze)، التي تصوّرها في الأصل مبدأً شكليًا يمكن أن تشتق منه جميع الأشكال النباتية. في 27 سبتمبر 1786، في الحديقة النباتية في بادوفا، بدأت الفكرة تتجسّد؛ فحين واجه أنواعًا غير مألوفة، تساءل عمّا إذا كانت جميع أشكال النباتات يمكن ربما أن تتطور من واحدة فقط.

بعد زيارته الحديقة النباتية في باليرمو في أبريل 1787، شعر غوته أن مثل هذه النبتة الأصلية لا بد أن تكون موجودة: من المستحيل ألا تكون موجودة! فكيف لي أن أدرك أن هذه البنية أو تلك هي نبتة، لو لم تكن جميعها متشكّلة وفق نموذج واحد؟ وفي يومياته الإيطالية رسم ملامح هذه الفرضية: كل شيء ورقة، ومن خلال هذه البساطة تصبح أعظم درجات التنوع ممكنة.

نشر لاحقًا أبحاثه في علم النبات عام 1790 في كتابه تحوّل النباتات. هناك يختفي مصطلح Urpflanze، ليحلّ محله اهتمام بـقوانين تشكّل النبات وبالنبات بوصفه كائنًا ديناميكيًا متطورًا. وتعكس رسومات غوته — للنباتات كما للمعادن — هذه النظرة التحليلية. فبالنسبة إليه، يبدأ الإبداع الفني بالعين المدرَّبة التي تراقب الأشكال الطبيعية، وباليد التي تترجمها إلى خط. إن هذا الارتباط الوثيق بين الرؤية والرسم، الذي صُقِل أولاً في إيطاليا، لا يزال حتى اليوم مصدر إلهام للفنانين والمشاهدين على حد سواء.

⸻

من روما، قام غوته برحلات متكررة إلى الريف القريب، ولا سيما إلى تلال ألبان وتيفولي، حيث قدّم له رسام المناظر الطبيعية الشهير ياكوب فيليب هاكرت دروسًا في الرسم. سافر مع تيشباين إلى نابولي، ووصل إليها في 25 فبراير 1787. أسرت المدينة ومخروط فيزوف المدخّن لُبّه؛ فتسلّق البركان ثلاث مرات. أعمال لاحقة مثل اللوحة الزيتية الصغيرة لفرانتس لوودفيغ كاتل التي تصوّر فيزوف وخليج نابولي، ومنظر تيشباين الجنوبي المثالي الذي يضم معبدًا دورييًا يذكّر ببايستوم، تستحضر المشاهد التي أثّرت فيه بعمق.

في 20 مارس 1787، أبحر غوته مع الرسام كريستوف هاينريش كنيب إلى صقلية. هناك، وبينما كان يقرأ هوميروس، واصل سعيه العلمي وراء النبتة الأولى (Urpflanze)، أي المبدأ الشكلي الذي يمكن أن تتطوّر منه جميع الأشكال النباتية. كان قد شعر بالفعل في 27 سبتمبر 1786، في الحديقة النباتية في بادوفا، بأن جميع الأشكال النباتية يمكن ربما أن تتطوّر من شكل واحد. وفي الحديقة النباتية في باليرمو، أمام هذا التنوع الوارف، كتب: من المستحيل ألا تكون موجودة! فكيف لي أن أدرك أن هذه البنية أو تلك نبتة، لو لم تكن جميعها مكوّنة وفق نموذج واحد؟ وفي يومياته الإيطالية دوّن الفرضية القائلة إن كل شيء ورقة، وهي قاعدة بسيطة تولّد تنوعًا لا نهائيًا.

نشر غوته أبحاثه في علم النبات عام 1790 في دراسة عن تحوّل النباتات. ويختفي فيها مصطلح النبتة الأولى، ليحلّ محله اهتمام بقوانين تكوّن النبات وبالنبات ككائن ديناميكي. وتعكس رسوماته للنباتات والمعادن، التي أنجزها طوال حياته، هذا الاتحاد بين الملاحظة العلمية والممارسة الفنية: فالعين تحلل الشكل في الطبيعة، واليد تدوّنه، ويغدو الفن وسيلة للتفكير مع العالم الحي ومن خلاله.

أقام يوهان هاينريش فيلهلم تيشباين لأول مرة في روما بين عامي 1779 و1781. في عام 1780 رسم المشهد التاريخي أوكسيارتس يزوّج ابنته روكسانا للإسكندر. يجلس أوكسيارتس، حاكم باكتريا المهزوم، على عرشه، بينما يقف الإسكندر إلى اليمين مع جنوده، ممسكًا بيده اليسرى أسدًا مقتولًا يقدّمه هدية، ويمد يده اليمنى نحو روكسانا. كان تيشباين قد درس أعمال رافائيل في روما، بما في ذلك لوحة زواج الإسكندر وروكسانا في فيلا فارنيسينا، المبنية على تصميم لرافائيل؛ وقد شكّلت شخصية الإسكندر هناك نموذجًا لتكوين لوحته الخاصة.

بعد فترة قضاها في سويسرا، عاد تيشباين إلى روما في 24 يناير 1783، ورسم في العام نفسه لوحة أسطورة الشعر والرسم. يجلس الشعر إلى اليسار ممسكًا بقيثارة (لير)، بينما يمثُل الرسم إلى اليمين وهو يعرض لوحة، ويبدو بوضوح الطرف المهيمن. تعبّر هذه اللوحة عن ثقة الرسام بنفسه؛ فبالنسبة لتيشباين، لم يكن الرسم أدنى شأنًا من الشعر، الذي مثّله في دائرته الرومانية زميله المستقبلي في السكن غوته، الذي سينتقل إلى مجتمع الفنانين الألمان في شارع فيا ديل كورسو رقم 18 في 30 أكتوبر 1786. معًا توثّق هاتان اللوحتان إقامتي تيشباين الأولى والثانية في روما: فلوحة الأسطورة تجسّد أفكاره حول الفنون، بينما تُظهر لوحة الإسكندر طموحه ومهارته كرسام للتاريخ.

في أوائل سبتمبر عام 1786، وفي سن السابعة والثلاثين، انطلق يوهان فولفغانغ غوته سرًا في أطول وأهم رحلة في حياته. غادر فايمار دون أن يُخطر أصدقاءه أو زملاءه، وسافر متخفيًا تحت اسم التاجر جيوفاني فيليبو مولر، هاربًا من واجباته الرسمية والتزاماته الاجتماعية وحبه المؤلم وغير المُشبَع لشارلوته فون شتاين المتزوجة. وبدعم مالي من الدوق كارل أوغست، استطاع أن يسافر دون هموم مادية، حاملاً معه دليل السفر الألماني القياسي آنذاك فولكمان ومخطوطات كان قد وعد ناشره غوشن بإتمامها.

قادته رحلته عبر ممر برينر وبحيرة غاردا مرورًا بفيرونا وفيتشنزا والبندقية، ثم عبر فيرارا وبولونيا وفلورنسا وبيروجيا وأسيزي إلى روما، الهدف الحقيقي لأشواقه منذ الطفولة، والتي غذّتها تذكارات والده الإيطالية ومناظر الآثار الرومانية. وبعد 56 يومًا، دخل المدينة في 29 أكتوبر 1786 عبر بوابة بوبولو، وكتب بعد ذلك بقليل بارتياح: نعم، لقد وصلت أخيرًا إلى عاصمة العالم هذه!. في روما، كان يأمل في ولادة جديدة شخصية من خلال لقائه بالعصور القديمة في الحياة والفن. وينقطع دفتر يوميات الرحلة، الذي كُتب أساسًا من أجل شارلوته، عند وصوله، ليحل محله عدد من الرسائل التي تعلن أن مغامرة جيوفاني فيليبو مولر الرومانية قد بدأت.

عند وصوله المفاجئ إلى روما، نزل غوته أولاً في نُزل متواضع قبل أن يقبل دعوة الرسام يوهان هاينريش فيلهلم تيشباين لمشاركته شقة في شارع فيا ديل كورسو، بالقرب من ساحة بياتسا ديل بوبولو. مسجَّلًا تحت اسم مستعار هو جيوفاني فيليبو مولر، ألماني، رسام، اختار أن يعيش كفنان بدلاً من أن يكون وزيراً في فايمار. تُظهر الأبحاث في سجلات المنزل أنه كان على الأرجح يتحمل معظم نفقات المعيشة لدائرته الصغيرة من الأصدقاء والفنانين الألمان. تكشف الأثاثات البسيطة، والرسوم التخطيطية غير الرسمية لغوته وهو ينتعل الخف عند النافذة، والأمسيات التي قضاها في القراءة وتبادل النكات عن حياة تخلّى فيها عن الواجبات البلاطية، وكرّسها بدلاً من ذلك للدراسة والصداقة وإعادة اكتشاف ذاته في المدينة الأبدية.

كان فريدريش أوغوست موريتس ريتتش من أوائل الفنانين الذين تناولوا فاوست لغوته في صور. فابتداءً من عام 1808 رسم مشاهد منفردة، عرضها على غوته عام 1810. وفي عام 1816 نشر سلسلة حفر مكوّنة من 26 لوحة، امتدحها الشاعر لما فيها من تراكيب ظريفة ولِطابع الشخصيات وتعابيرها الجذابة. الرسم المعروض هنا يكرر لوحة الحفر الثانية: فاوست ورفيقه فاغنر في نزهة عيد الفصح، بينما يتربص مفيستوفليس إلى اليمين في هيئة كلب بودل. ويرجَّح أن ريتتش قد قدّم هذا الرسم كبديل عن الورقة المطبوعة.

يُصوِّر فيلهلم فون ليندنشميت الابن فاوست في حانة أويرباخس كيلر، حيث يجعل مفيستوفليس النبيذ يتدفق بشكل إعجازي من الطاولة لإمتاع حلقة من المحتفلين. أما فاوست، المنطوي والمستغرق في التفكير، فيدير ظهره غير متأثر بالمشهد. يعود هذا الرسم إلى نحو عام 1850، ويرتبط بلوحة مفقودة الآن لليندنشميت.

حوالي عام 1960، صوّر يوزف هيغنبارت اللحظة التي تسبق مباشرة توقيع فاوست على العهد مع الشيطان. لا يزال فاوست متردداً، يدير رأسه إلى الخلف في شك، بينما يضع مفيستو، ذو الأنف الغليظ والابتسامة الساخرة، يده على كتفه. ويبدو خط داكن كأنه يتدفق من جسد الشيطان إلى ذراع العالم؛ ففاوست بات بالفعل تحت سحر مفيستوفليس، ويده التي تكتب موجَّهة بإرادة شريكه الجحيمي. وعلى امتداد قرن ونصف، يترجم هؤلاء الفنانون نص غوته إلى تفسيرات بصرية متغيّرة للإغواء والشك والاستسلام.

بدأ غوته العمل على شخصية الدكتور فاوست بين عامي 1772 و1773، حيث صاغ نسخة مبكرة عُرفت باسم أورفاوست في مدينة فرانكفورت أم ماين. انطلق من هذه النسخة ليطوّر فاوست. شذرات، التي أتمّها عام 1788 ونُشرت في لايبزيغ عام 1790. ظهرت نسخة موسّعة عام 1808 بعنوان فاوست. مأساة. وفي أواخر حياته، بين عامي 1825 و1831، عاد مرة أخرى إلى هذه المادة، مؤلفًا فاوست. الجزء الثاني من المأساة، الذي نُشر بعد وفاته عام 1832.

كانت أسطورة فاوست، التي شاع انتشارها من خلال الكتيّب تاريخ الدكتور يوهان فاوستن (1587)، مألوفة لغوته منذ زمن طويل؛ إذ تعرّف عليها أول مرة في عرض دمى عام 1771/72. في مسرحية غوته، يَعِد العالم المتعب من الحياة فاوستُ مِفِستوفِلس بروحه إذا استطاع الشيطان أن يحرّره من شعوره بعدم الرضا ويمنحه تبدّلًا دائمًا. وبعد أن يستعيد شبابه، يُغوي فاوست غريتخن، التي تلد طفله؛ وبفعل تصرّفاته يموت شقيقها وأمها. وبينما ينغمس فاوست وميفيستو في لهو سبت الساحرات، تقتل غريتخن طفلها، ثم تتوب وتنتظر تنفيذ حكم الإعدام، رافضة الهرب ومصمّمة على التكفير عن ذنبها.

في الجزء الأول، تقف مأساة غريتخن في المركز. أما في الجزء الثاني، فتتّسع قصة فاوست لتصبح مَثَلًا واسعًا عن الإنسانية والتاريخ والسعي الدائم. وصف غوته إنجازه لعمل فاوست بأنه شغله الشاغل الرئيس. وعندما انتهى منه أخيرًا، سجّل صديقه وكاتبه إكرمان كلمات الشاعر: يمكنني الآن أن أعدّ ما تبقّى من حياتي هدية خالصة، ومن حيث الجوهر لم يعد مهمًا إن كنت سأفعل شيئًا آخر، ولا ما عساه أن يكون.

كان يوهان غيورغ شوتس (1755–1813) من فرانكفورت أحد رفقاء غوته في شقة الفنانين المشتركة في شارع فيا ديل كورسو رقم 18. بعد وصوله إلى روما عام 1784، انخرط في دائرة الفنانين الألمان وكان صديقًا لأنجيليكا كاوفمان. كثيرًا ما قام شوتس بدور دليل غوته في نزهاته عبر المدينة، وكان، كما أشار الشاعر، مفيدًا في كثير من الأحيان. في عام 1788 أعد الرسوم التحضيرية لعمل غوته عن كرنفال روما.

التصميم المعروض هنا يصوّر معبد ساتورن في المنتدى الروماني. في زمن غوته لم تكن الحفريات المنهجية قد بدأت بعد؛ إذ كانت العديد من المعالم الأثرية مدفونة نصفها في الأرض ومغطاة بالنباتات، وكان المنتدى، حيث ترعى الماشية، يُعرف باسم كامبو فاتشينو. وقد جرى تكييف المعبد القديم، الذي كُرِّس عام 497 قبل الميلاد، ليصبح إسطبلًا منخفض السقف للخيول، وهو ما يبدو واضحًا في اللوحة. في الخلفية يقف قوس سيبتيميوس سيفيروس، لا يزال غائرًا بعمق في الأرض. يجلس رجلان على مقعد يعزفان على الماندولين، بينما يمر ثالث، يصحبه حمار وكلب، وهو يرقص. وهكذا يجمع شوتس بين توثيق دقيق لحالة الخرائب وبين لمحة حيّة عن الحياة اليومية في روما، تمامًا كما كان هو وغوته ليختبراها في تجوالهما عبر روما القديمة.

كان ياكوب فيليب هاكيرت (1737–1807)، رسام مناظر طبيعية من برنتسلاو، قد استقر في روما عام 1768 بعد سنوات قضاها في برلين وباريس، وسرعان ما بدأ يعمل لحساب نبلاء روما والرعاة المسافرين. في عام 1786 عُيّن رسام البلاط لفرديناند الرابع في نابولي. وعندما غزا الفرنسيون المدينة عام 1799 فرّ إلى توسكانا، ثم عاش لاحقًا في فلورنسا. التقى غوته بهاكيرت في نابولي في فبراير 1787؛ وسرعان ما نشأت بينهما صداقة قائمة على الاحترام المتبادل وتشابه الطباع. في ذلك الصيف قضيا وقتًا معًا في تيفولي، حيث قدّم هاكيرت دروسًا في الرسم لغوته. لاحقًا قام غوته بمراجعة مذكرات هاكيرت ونشر سيرته الذاتية عام 1811.

تُصوِّر اللوحة المعروضة هنا، والمنجزة عام 1794، شلّال كاسكاتا ديل فالكاتويو في إيزولا ديل ليري (التي كانت تُعرف آنذاك باسم إيزولا دي سورا)، جنوب فروزينوني. في وسط البلدة ينقسم نهر ليري ليشكّل شلّالين: فالكاتويو، الظاهر هنا، وكاسكاتا غراندي خلفه. يعلو المشهدَ قصر بونكومباني، مع مصلى سانتا ماريا ديلي غراتسيه إلى اليمين، وبرجي كنيسة سان لورينتسو مارتيره التوأمين في الخلف. كان هاكيرت قد اكتشف هذا الموضوع الفني لأول مرة عام 1773، وتشهد معالجته المفصّلة وغير المتكلّفة على مقاربة تنويرية توثيقية للمنظر الطبيعي، وهي مقاربة نالت إعجاب غوته الشديد. إن التاريخ اللاحق للوحة — من مجموعة التاجر اليهودي فرانتس رابولت، مرورًا بمصادرتها من قبل النازيين لصالح متحف هتلر المخطَّط له، وصولًا إلى ردّها بعد الحرب وإعارتها إلى كازا دي غوته — يضيف فصلًا حديثًا إلى سيرتها.

تُصوِّر اللوحة المعروضة هنا شلال كاسكاتا ديل فالكاتويّو في إيزولا ديل ليري، جنوب فروزينونه، والتي كانت تُعرَف في القرن الثامن عشر باسم إيزولا دي سُورا. في مركز البلدة ينقسم نهر ليري إلى ذراعين، فيُشكِّل شلالين: الشلال المُمثَّل هنا، وخلفه شلال كاسكاتا غرانده. على التل يقف قصر بونكومباني (المملوك لعائلة فيسكوليوزي منذ عام 1924)، وإلى يمينه كنيسة سانتا ماريا ديلِّه غراتسيه؛ وإلى اليمين أكثر ترتفع بُرجا كنيسة سان لورينتسو مارتيري التوأمان فوق أسطح المنازل.

اكتشف هاكيرت هذا الموقع للفن خلال نزهة عام 1773، وكان من أوائل من صوّروه. أُنجزت اللوحة عام 1794، وهي صورة منظَرية دقيقة تسجِّل المباني والمياه والتضاريس من دون مثالية، وتعكس اهتمام عصر التنوير بالدقة التوثيقية التي أعجب بها غوته إعجابًا خاصًا.

حوالي عام 1900 كانت اللوحة مملوكة لفرانتس رابولت (1870–1945)، وهو تاجر منسوجات يهودي ثري في هامبورغ. في عام 1938 تعرّضت شركته لعملية تأريين، وأُجبِر على بيع شركته ولاحقًا فيلّته. قُتل رابولت في معسكر الاعتقال تيريزينشتات عام 1943. قبل ذلك كان قد أُرغِم على بيع لوحة هاكيرت بثمن بخس لتاجر الأعمال الفنية هيلدبراند غورليت من أجل متحف هتلر المخطَّط له في لينتس. صادرت القوات الأمريكية العمل عام 1945، ودخل مجموعة وزارة الخارجية الاتحادية في بون. في عام 2017 أُعيدت اللوحة إلى ورثة رابولت، الذين وضعوها كإعارة دائمة لبيت غوته (كازا دي غوته).

كان هاكيرت نفسه قد عاش قرب ساحة إسبانيا في روما من عام 1768 إلى 1786، وكان على معرفة جيدة بتِيشباين. وهكذا تعود لوحته، بمعنًى ما، إلى دائرة الفنانين الذين أحيَوا يومًا ما عالم غوته الروماني.

خلال إقامته الأولى في روما (1786–1787)، عاش غوته في هذا الجزء من المبنى في شارع فيا ديل كورسو رقم 18. ورغم أن الأثاث الأصلي لم يبقَ محفوظًا، فإن الوثائق المعروضة في خزائن العرض تتتبع رحلته من كارلسباد، التي غادرها في 3 سبتمبر 1786، إلى حياته داخل مجتمع الفنانين الألمان هنا. وتؤكد أدلة مثل سجلات السكن والفواتير وجوده وروتينه اليومي في المدينة التي كان يسميها عاصمة العالم.

من المحتمل أن يكون يوهان هاينريش فيلهلم تيشباين قد رسم في هذه الغرفة بالذات لوحة الألوان المائية الشهيرة غوته عند النافذة. وقد جرى استلهام عناصر من هذه الرسمة — مثل الأرضية المصنوعة من التيراكوتا والمصاريع الخشبية التقليدية — في تصميم المعرض. وتُظهر رسومات أخرى لتيشباين نمط الحياة البوهيمي المريح الذي طالما تاق إليه غوته في فايمار: وجبات مشتركة، وأحاديث، وعمل فني بدلاً من الواجبات في البلاط. وفي روما، أقام أيضًا صداقة مع الرسامة أنجيليكا كاوفمان، التي رسمت صورته؛ وبعد رحيله، كتبت في مايو 1788 أن اليوم الذي غادر فيه كان أحد أتعس أيام حياتها.

اعتبر فرانتس ألبرت فينوس، الذي أقام في روما بين عامي 1866 و1867 ومرة أخرى في عام 1869، الكامبانيا الرومانية أحد موضوعاته المفضلة، واصفًا إياها بأنها بحر صامت من أمواج التلال المتقوسة بدقة والمتصلبة. تُصوِّر لوحة الألوان المائية المعروضة هنا أطلالًا غير محددة الهوية تقع شمال شرق المدينة، في منطقة حي مونتي ساكرو الحالي. وعلى الأفق يرتفع جبل جينارو، مع قرية بالومبارا سابينا الظاهرة إلى اليسار.

إلى جانب البنية الأثرية وفي الخلفية البعيدة تقف أكواخ صغيرة من القصب على شكل خيام، وهي مساكن نموذجية لسكان الكامبانيا. وعلى الرغم من كثرة تفاصيلها الواقعية، فإن العمل هو قبل كل شيء دراسة جوّية. يركّز فينوس على ألوان أمواج التلال المتغيّرة، المصفوفة في شرائط أفقية يمتد إيقاعها في الجبال والسماء الملبدة بالغيوم. وتحت ضوء الصيف تبدو الأشكال وكأنها تكاد تفقد صلابتها، فيذوب المشهد الطبيعي في لعبة من الضوء واللون.