Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн впервые жил в Риме с 1779 по 1781 год. В 1780 году он написал историческую сцену «Оксиарт отдает свою дочь Роксану в жены Александру». Побеждённый бактрийский правитель Оксиарт сидит на троне, тогда как Александр, справа, стоит со своими воинами, держа в левой руке в дар убитого льва и протягивая правую руку к Роксане. В Риме Тишбейн изучал произведения Рафаэля, в том числе «Брак Александра и Роксаны» в Вилла Фарнезина, созданную по рисунку Рафаэля; фигура Александра в этом произведении послужила образцом для его собственной композиции.

После периода, проведённого в Швейцарии, Тишбейн вернулся в Рим 24 января 1783 года и в том же году написал «Аллегорию поэзии и живописи». Поэзия сидит слева, держа лиру; Живопись, справа, показывает картину и явно выглядит доминирующей фигурой. Полотно выражает уверенность художника в себе: для Тишбейна живопись ни в коем случае не была ниже поэзии, которую в его римском кругу олицетворял его будущий сосед по дому Гёте, переехавший в немецкую художественную общину на Виа дель Корсо 18 30 октября 1786 года. Вместе эти два произведения документируют первую и вторую римские поездки Тишбейна: аллегория формулирует его представления об искусствах, тогда как картина об Александре демонстрирует его амбиции и мастерство как художника-историка.

Гёте начал работать над образом доктора Фауста между 1772 и 1773 годами, создав раннюю версию, известную как «Урфауст», во Франкфурте-на-Майне. На её основе он разработал «Фауст. Фрагмент», завершённый в 1788 году и опубликованный в Лейпциге в 1790-м. Расширенная версия появилась в 1808 году под названием «Фауст. Трагедия». В конце жизни, между 1825 и 1831 годами, он вновь вернулся к этому материалу и создал «Фауст. Вторая часть трагедии», опубликованную посмертно в 1832 году.

Легенда о Фаусте, популяризированная народной книжкой «История доктора Иоганна Фауста» (1587), была давно знакома Гёте, который впервые встретился с ней в виде кукольного представления в 1771/72 году. В драме Гёте утомлённый жизнью учёный Фауст обещает Мефистофелю свою душу, если дьявол сможет избавить его от неудовлетворённости и даровать ему постоянное обновление. Помолодев, Фауст совращает Гретхен, которая рожает от него ребёнка; в результате его поступков погибают её брат и мать. Пока Фауст и Мефистофель предаются веселью на шабаше ведьм, Гретхен убивает своего ребёнка, кается и ждёт казни, отказываясь бежать и настаивая на искуплении своей вины.

В первой части в центре стоит трагедия Гретхен. Во второй части история Фауста разрастается в обширную притчу о человечестве, истории и стремлении к высшему. Гёте называл завершение «Фауста» своим «главным делом». Когда он наконец закончил произведение, его друг и секретарь Эккерманн записал слова поэта: «Остаток моей жизни я теперь могу считать чистым подарком, и по сути не имеет значения, буду ли я ещё что-либо делать и что именно».

Якоб Филипп Хакерт (1737–1807), художник-пейзажист из Пренцлау, после нескольких лет, проведённых в Берлине и Париже, в 1768 году обосновался в Риме и вскоре стал работать на римскую знать и путешествующих меценатов. В 1786 году он был назначен придворным живописцем Фердинанда IV в Неаполе. Когда в 1799 году город заняли французы, Хакерт бежал в Тоскану, а позднее жил во Флоренции. Гёте познакомился с Хакертом в Неаполе в феврале 1787 года; они быстро подружились, их сблизили взаимное уважение и сходство характеров. Тем летом они провели некоторое время вместе в Тиволи, где Хакерт давал Гёте уроки рисования. Позднее Гёте переработал мемуары Хакерта и в 1811 году опубликовал его биографию.

Представленная здесь картина, написанная в 1794 году, изображает водопад Каската дель Валкатойо в Изола-дель-Лири (тогда Изола-ди-Сора), к югу от Фрозиноне. В центре города река Лири разделяется, образуя два водопада: Валкатойо, показанный на этой картине, и расположенный за ним Каската Гранде. Над ними возвышается замок Бонкомпаньи, справа — часовня Санта-Мария-делле-Грацие, а дальше на заднем плане — две башни Сан-Лоренцо Мартире. Хакерт впервые «открыл» этот мотив для искусства в 1773 году, и его детальное, лишённое прикрас изображение свидетельствует о просветительском, документальном подходе к пейзажу, который Гёте высоко ценил. Позднейшая история картины — от собрания еврейского купца Франца Раппольта, через нацистскую экспроприацию для планируемого «музея Гитлера», до послевоенной реституции и передачи в аренду Дому Гёте — добавляет к её биографии современную главу.

При поддержке стипендии саксонского двора Иоганн Иоахим Винкельман прибыл в Рим в 1755 году и в 1763‑м стал руководителем ватиканского собрания древнего искусства. Благодаря таким трудам, как «Размышления об подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» (1755) и «История искусства древности» (1764), он считается отцом истории искусства и археологии. Он первым стал подробно описывать античные произведения и помещать их в широкий исторический контекст. Перенеся внимание с римского искусства на греческое, которое он превозносил как воплощение «благородной простоты и спокойного величия», Винкельман создал канон, сформировавший немецкий классицизм.

В труде «Monumenti antichi inediti» (1767) Винкельман проследил греческие корни римского искусства на основе 216 гравюр с недавно открытых древностей, многие из которых происходили из собраний кардинала Алессандро Альбани, чьим библиотекарем он стал в 1759 году. Гёте открыл для себя античность в Риме через призму Винкельмана; его труды были ему уже знакомы по урокам рисования у Адама Фридриха Озера. В Риме он затем познакомился с историком искусства Карлом Филиппом Морицем, под влиянием которого он уточнил идеалы Винкельмана, подчеркнув художественную индивидуальность и переосмыслив отношения между искусством и природой. Для Гёте античность стала не просто образцом для подражания, но живой мерой для собственных художественных и научных устремлений.

Представленная здесь картина изображает водопад Каската дель Валькатойо в Изола-дел-Лири, к югу от Фрозиноне, известном в XVIII веке как Изола-ди-Сора. В центре городка река Лири разделяется на два рукава, образуя два водопада: изображённый здесь каскад и, за ним, Каската Гранде. На холме возвышается замок Бонкомпаньи (принадлежащий семье Вискольози с 1924 года), справа от него — часовня Санта-Мария-делле-Грацие; ещё правее над крышами поднимаются две башни церкви Сан-Лоренцо Мартире.

Хакерт «открыл» это место для искусства во время экскурсии в 1773 году и был одним из первых, кто его изобразил. Картина, написанная в 1794 году, представляет собой тщательно выполненный «портрет» ландшафта, фиксирующий здания, воду и рельеф без идеализации. Она отражает просветительский интерес к документальной точности, которую Гёте особенно ценил.

Около 1900 года произведение принадлежало Францу Раппольту (1870–1945), состоятельному еврейскому торговцу текстилем из Гамбурга. В 1938 году его фирма была «арианизирована», и его вынудили продать компанию, а позднее и виллу. В 1943 году Раппольт был убит в концлагере Терезиенштадт. До этого его заставили продать картину Хакерта по заниженной цене арт-дилеру Хильдебранду Гурлитту для планировавшегося «музея Гитлера» в Линце. В 1945 году произведение было изъято американскими войсками и поступило в собрание Министерства иностранных дел ФРГ в Бонне. В 2017 году картину реституировали наследникам Раппольта, которые передали её в постоянное пользование Дому Гёте.

Сам Хакерт жил недалеко от Испанской лестницы в Риме с 1768 по 1786 год и был хорошо знаком с Тишбейном. Таким образом, его картина в некотором смысле возвращается в круг художников, когда‑то оживлявших римский мир Гёте.

Во время своего первого пребывания в Риме (1786–1787) Гёте жил в этой части здания по адресу Виа-дель-Корсо, 18. Хотя оригинальная мебель не сохранилась, документы в витринах прослеживают его путь из Карлсбада, который он покинул 3 сентября 1786 года, до его жизни в среде немецкой художественной общины здесь. Такие свидетельства, как домовые книги и счета, подтверждают его присутствие и повседневный быт в городе, который он называл «столицей мира».

Возможно, что Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн написал знаменитую акварель «Гёте у окна» именно в этой комнате. Элементы рисунка — терракотовый пол и традиционные деревянные ставни — нашли отражение в оформлении выставки. Другие наброски Тишбейна показывают беззаботную богемную жизнь, о которой Гёте давно мечтал в Веймаре: совместные трапезы, беседы и художественный труд вместо придворных обязанностей. В Риме он также подружился с художницей Ангеликой Кауфман, которая написала его портрет; после его отъезда она написала в мае 1788 года, что день его отъезда был «одним из самых печальных дней» в её жизни.

Иоганн Георг Шюц (1755–1813) из Франкфурта был одним из соседей Гёте по «художественной коммуналке» в доме на Виа дель Корсо 18. Приехав в Рим в 1784 году, он вошёл в круг немецких художников и подружился с Ангеликой Кауфман. Шюц часто сопровождал Гёте в прогулках по городу в роли проводника и, как отмечал поэт, был «часто полезен». В 1788 году он создал подготовительные рисунки к «Римскому карнавалу» Гёте.

На представленном здесь рисунке изображён храм Сатурна на Римском форуме. Во времена Гёте систематические раскопки ещё не начались: многие памятники были наполовину засыпаны землёй и заросли, а Форум, где пасся скот, был известен как Кампо Ваккино («коровье поле»). Древний храм, освящённый в 497 году до н. э., даже был переоборудован в низкий конюшенный сарай, что ясно видно на листе. На заднем плане возвышается арка Септимия Севера, всё ещё глубоко утопленная в грунт. Двое мужчин играют на мандолинах на скамье, в то время как третий, в сопровождении осла и собаки, танцует мимо. Таким образом, Шюц сочетает тщательную фиксацию состояния руины с живой сценой повседневной римской жизни — примерно так, как он и Гёте могли наблюдать её во время своих прогулок по древнему Риму.

Увлечение Гёте растениями сопровождало его на протяжении всей жизни. Одной из целей его путешествия в Италию было исследование того, что он называл «первоначальным растением» (Urpflanze), изначально задуманным как формальный принцип, из которого могли бы происходить все растительные формы. 27 сентября 1786 года, в Ботаническом саду Падуи, эта идея обрела очертания: столкнувшись с незнакомыми видами, он задался вопросом, не могут ли «все формы растений, возможно, развиться из одной».

После посещения Ботанического сада в Палермо в апреле 1787 года Гёте почувствовал, что такое изначальное растение должно существовать: «Невозможно, чтобы его не было! Как ещё я мог бы узнавать, что та или иная структура — растение, если бы все они не были сформированы по единой модели?» В своём итальянском дневнике он набросал гипотезу: «Всё есть лист, и благодаря этой простоте возможна наибольшая разновидность».

Позднее он опубликовал свои ботанические исследования в 1790 году в труде «Метаморфозы растений». Там термин Urpflanze исчезает, уступая место интересу к «законам формирования растений» и к растению как динамическому, развивающемуся существу. Рисунки Гёте — как растений, так и минералов — отражают этот аналитический взгляд. Для него художественное творчество начиналось с натренированного глаза, который наблюдает природные формы, и руки, которая переводит их в линию. Эта тесная связь между видением и рисованием, впервые отточенная в Италии, продолжает вдохновлять художников и зрителей и сегодня.

⸻

Франц Альберт Венус, который жил в Риме в 1866–1867 годах и снова в 1869 году, считал Римскую Кампанью одним из своих излюбленных мотивов, описывая её как «тихое море тонко изогнутых, застывших волн холмов». Представленная здесь акварель изображает неидентифицированные руины к северо-востоку от города, в районе современного квартала Монте Сакро. На горизонте возвышается Монте-Дженнаро, слева видна деревня Паломбара Сабина.

Рядом с античным сооружением и в далёком фоне стоят небольшие тростниковые хижины, похожие на шатры, — типичные жилища обитателей Кампаньи. Несмотря на множество реалистических деталей, это произведение прежде всего является атмосферным этюдом. Венус сосредотачивается на меняющихся цветах «волн холмов», расположенных горизонтальными полосами, ритм которых продолжается в горах и затянутом облаками небе. В летнем свете формы словно теряют свою плотность, и пейзаж растворяется в игре света и цвета.

В XVIII и начале XIX века сельский пояс вокруг Рима, Кампанья Романа или Агро Романо, представлял собой болотистую равнину, усеянную застоявшимися лужами, где летом малярия свирепствовала среди пастухов и земледельцев. Путешественники обычно быстро пересекали её по Виа Аппия по пути к Альбанским холмам и, в конечном счёте, к Бриндизи; сама по себе она редко была целью поездки, и ранние живописные изображения встречаются нечасто. Лишь в XIX веке пейзажисты начали воспринимать бесплодность Кампаньи как художественный вызов. Итальянские, немецкие, скандинавские и английские художники обратились к её пологим холмам, руинам, стадам скота и всадникам-буттери, сделав этот регион излюбленным мотивом.

Среди них был Франц Альберт Венус, который жил в Риме в 1866/67 годах и снова в 1869-м. Он описывал Кампанью как «тихое море тонко изогнутых, застывших волн холмов». Его акварель здесь изображает неидентифицированные руины к северо-востоку от Рима, в районе нынешнего квартала Монте Сакро. На горизонте возвышается Монте-Дженнаро; слева лежит деревня Паломбара Сабина. Типичные тростниковые хижины обитателей Кампаньи теснятся рядом с древним сооружением. И всё же, несмотря на эти точные отсылки, произведение прежде всего является атмосферным этюдом. Венуса меньше занимает топография, чем игра света и цвета на «волнах холмов», чьи горизонтальные ритмы находят отклик в горах и облаках, растворяя твёрдые формы в светящихся полосах.

Дневник итальянского путешествия
Путевые заметки Гёте 1786 года отражают его глубокую тоску по Италии и, прежде всего, по Риму. Тихо выскользнув из Карлсбада до рассвета, он мчится на юг, часто игнорируя достопримечательности по пути, чтобы удовлетворить свою «первую потребность»: добраться до города, который он воображал много лет. Отклонения к озеру Гарда и в Венецию ненадолго его задерживают, но каждая запись в дневнике снова и снова возвращается к Риму как к его подлинной цели — он даже спит, не раздеваясь, чтобы иметь возможность отправиться в путь с первыми лучами солнца. 28 октября он наконец пишет, почти не веря самому себе, что «завтра вечером — Рим!» — момент, который он переживает и как исполнение судьбы, и как начало новой жизни художника за границей.

Из Рима Гёте часто совершал вылазки в близлежащую сельскую местность, особенно в Альбанские горы и Тиволи, где знаменитый пейзажист Якоб Филипп Хаккерт давал ему уроки рисования. Вместе с Тишбейном он отправился в Неаполь и прибыл туда 25 февраля 1787 года. Город и дымящийся конус Везувия заворожили его; он поднимался на вулкан трижды. Позднейшие произведения, такие как небольшое масло Франца Людвига Кателя с видом на Везувий и Неаполитанский залив и идеализированный южный пейзаж Тишбейна с дорическим храмом, напоминающим Пестум, воссоздают виды, которые произвели на него столь сильное впечатление.

20 марта 1787 года Гёте отплыл вместе с рисовальщиком Кристофом Генрихом Книпом на Сицилию. Там, читая Гомера, он продолжил свои научные поиски «первородного растения» (Urpflanze) — формального принципа, из которого могли бы развиться все растительные формы. Уже 27 сентября 1786 года в Ботаническом саду Падуи он почувствовал, что «все растительные формы, возможно, могли бы развиться из одной». В Ботаническом саду Палермо, столкнувшись с пышным разнообразием, он писал: «Невозможно, чтобы его не существовало! Как бы я иначе узнавал, что та или иная структура — растение, если бы все они не были созданы по единому образцу?» В своём итальянском дневнике он отметил гипотезу «всё есть лист» — простое правило, порождающее бесконечное разнообразие.

Гёте опубликовал свои ботанические исследования в 1790 году как труд о «метаморфозе растений». Термин «первородное растение» исчезает, уступая место интересу к законам формирования растений и к растению как динамическому существу. Его рисунки растений и минералов, выполненные на протяжении всей жизни, отражают это единство научного наблюдения и художественной практики: глаз анализирует форму в природе, рука её фиксирует, а искусство становится способом мышления с живым миром и через него.

Фридрих Август Мориц Ретцш был одним из первых художников, обратившихся к «Фаусту» Гёте в изображениях. Уже в 1808 году он создал отдельные сцены, которые показал Гёте в 1810-м. В 1816 году он опубликовал цикл из 26 офортов, которые поэт похвалил за «остроумные композиции», а также за привлекательный характер и выразительность фигур. Представленный здесь рисунок повторяет второй офорт: Фауст и его спутник Вагнер на пасхальной прогулке, а Мефистофель в облике пуделя таится справа. Вероятно, Ретцш предложил этот рисунок как альтернативу печатному листу.

Вильгельм фон Линденшмит Младший изображает Фауста в трактире «Ауэрбахс Келлер», где Мефистофель чудесным образом заставляет вино течь прямо из стола, чтобы развлечь круг гуляк. Фауст, замкнутый и погружённый в раздумья, отворачивается, не впечатлённый зрелищем. Рисунок, датируемый около 1850 года, связан с ныне утраченной картиной Линденшмита.

Около 1960 года Йозеф Хегенбарт изобразил момент непосредственно перед тем, как Фауст подписывает договор с дьяволом. Фауст всё ещё колеблется, его голова в сомнении обернута назад, тогда как Мефисто с мясистым носом и саркастической ухмылкой кладёт руку ему на плечо. Тёмная линия, кажется, течёт от тела демона к руке учёного: Фауст уже находится под чарами Мефистофеля, его пишущая рука направляется волей его инфернального партнёра. На протяжении полутора столетий эти художники переводят текст Гёте в меняющиеся визуальные интерпретации искушения, скепсиса и капитуляции.

В начале сентября 1786 года, в возрасте тридцати семи лет, Иоганн Вольфганг Гёте тайно отправился в самое длинное и решающее путешествие своей жизни. Покинув Веймар, не предупредив ни друзей, ни коллег, он путешествовал инкогнито под именем купца «Джованни Филиппо Мёллер», бежав от служебных обязанностей, светских обязательств и своей болезненной, неосуществлённой любви к замужней Шарлотте фон Штейн. Благодаря финансовой поддержке герцога Карла Августа он мог путешествовать, не заботясь о деньгах, взяв с собой стандартный немецкий путеводитель «Фолькман» и рукописи, которые обещал завершить для своего издателя Гёшена.

Его путь пролегал через перевал Бреннер и озеро Гарда, через Верону, Виченцу и Венецию, затем через Феррару, Болонью, Флоренцию, Перуджу и Ассизи в Рим — подлинную цель его стремлений с детства, подпитываемых итальянскими сувенирами отца и видами римских памятников. Через 56 дней, 29 октября 1786 года, он вошёл в город через Порта-дель-Пополо и вскоре с облегчением написал: «Да, я наконец прибыл в эту столицу мира!» В Риме он надеялся на личное «возрождение» через соприкосновение с античностью в жизни и искусстве. Путевой дневник, написанный прежде всего для Шарлотты, обрывается по его прибытии и сменяется письмами, в которых объявляется, что римское приключение Джованни Филиппо Мёллера началось.

Неожиданно прибыв в Рим, Гёте сначала остановился в скромной гостинице, прежде чем принять приглашение художника Иоганна Генриха Вильгельма Тишбейна разделить с ним квартиру на улице Виа дель Корсо, недалеко от площади Пьяцца дель Пополо. Зарегистрировавшись под псевдонимом «Джованни Филиппо Мёллер, немец, художник», он предпочёл жить как художник, а не как министр Веймара. Исследование хозяйственных документов показывает, что он, вероятно, оплачивал большую часть расходов на проживание для своего небольшого круга немецких друзей и художников. Простая обстановка, неформальные наброски Гёте в тапочках у окна и вечера, проведённые за чтением и шутками, раскрывают жизнь, освобождённую от придворных обязанностей и посвящённую вместо этого учёбе, дружбе и заново обретённому себе в «Вечном городе».