1786年9月初，三十七岁的约翰·沃尔夫冈·歌德秘密踏上了他一生中最长、也是最具决定意义的旅程。他离开魏玛时没有提前告知朋友或同事，以“商人乔万尼·菲利波·默勒”的化名隐姓埋名出行，逃离公务、社交义务，以及他对已婚的夏洛特·冯·施泰因那痛苦而未得回应的爱情。在卡尔·奥古斯特公爵的经济支持下，他无需为金钱担忧，随身携带着当时德语世界通用的旅行指南《福尔克曼》，以及他曾向出版商戈申承诺要完成的手稿。

他的路线经布伦纳山口和加尔达湖，途经维罗纳、维琴察和威尼斯，再穿过费拉拉、博洛尼亚、佛罗伦萨、佩鲁贾和阿西西，前往罗马——自童年起便萦绕于他心中的真正向往之地，这份向往源自父亲从意大利带回的纪念品以及罗马古迹的图像。56天后，即1786年10月29日，他从波波洛门进入罗马城，不久便欣然写道：“是的，我终于来到了这世界的首都！”在罗马，他希望通过在生活与艺术中与古代世界的相遇，实现个人的“重生”。这本主要是为夏洛特而写的旅行日记在他抵达罗马时戛然而止，取而代之的是一封封书信，宣告乔万尼·菲利波·默勒的罗马冒险已经开始。

歌德意外抵达罗马后，先是住在一家简朴的旅馆，随后接受画家约翰·海因里希·威廉·蒂施拜因的邀请，与他同住在科尔索大街上一间公寓里，就在人民广场旁边。他以“乔万尼·菲利波·默勒，德国人，画家”的化名登记，选择以艺术家的身份生活，而不是作为魏玛大臣。对家用账目记录的研究显示，他很可能承担了这小圈子德国朋友和艺术家的大部分生活开销。简陋的陈设、描绘歌德穿着便鞋倚窗的随意素描，以及在阅读与嬉笑中度过的夜晚，都展现出一种摆脱宫廷职责的生活，转而专注于学习、友谊，以及在这座“永恒之城”中重新发现自我。

《意大利之行》日记
歌德1786年的旅行笔记描绘了他对意大利，尤其是对罗马的强烈渴望。他在黎明前悄然离开卡尔斯巴德，向南疾驰而去，经常无视沿途的景点，只为满足自己的“第一需要”：抵达那座他多年在心中描绘的城市。前往加尔达湖和威尼斯的绕行短暂地拖慢了他的脚步，但每一则日记最终都回到罗马这一真正目标——他甚至不脱衣服就睡觉，以便天一亮就能立刻出发。10月28日，他终于写下几乎难以置信的话：“明天傍晚，罗马！”——这一刻对他而言，既是命运的实现，也是作为一名旅居国外艺术家新生活的开启。

约翰·海因里希·威廉·蒂施拜因第一次在罗马逗留的时间是1779年至1781年。1780年，他创作了历史场景《奥克夏特将其女儿罗克珊许配给亚历山大》。战败的巴克特里亚统治者奥克夏特坐在王座上，而右侧的亚历山大与他的士兵并立，左手献上一头被猎杀的狮子作为礼物，右手伸向罗克珊。蒂施拜因在罗马期间一直研究拉斐尔的作品，其中包括位于法尔内西纳别墅、根据拉斐尔设计创作的《亚历山大与罗克珊的婚礼》；那幅作品中亚历山大的人物形象成为他自己构图的范本。

在瑞士度过一段时间后，蒂施拜因于1783年1月24日重返罗马，并在同年创作了《诗与画的寓言》。画面中，左侧的“诗”端坐，手持里拉琴；右侧的“画”展示一块画板，并明显处于主导地位。这幅画布表达了画家对自身的自信：对蒂施拜因而言，绘画绝不逊于诗歌，而在他罗马的朋友圈中，诗歌由他后来同住一屋的歌德所代表——歌德于1786年10月30日搬入位于科尔索大街18号的德国艺术家社区。两件作品共同记录了蒂施拜因第一次和第二次罗马之行：寓言画阐述了他对艺术的看法，而关于亚历山大的那幅作品则展现了他作为历史画家的雄心与技艺。

歌德对植物的迷恋贯穿他的一生。他赴意大利旅行的目标之一，就是考察他所谓的“原始植物”（Urpflanze），最初被设想为一种形式原则，所有植物形态都可能由此衍生。1786年9月27日，在帕多瓦植物园，这一想法逐渐成形：面对陌生的物种，他思索，是否“所有植物形态或许都能从一种之中发展出来”。

1787年4月参观巴勒莫植物园后，歌德愈发确信这种原初植物必然存在：“它不可能不存在！否则我又怎能认出这或那种结构是植物，如果它们不是都依照同一个模型形成的呢？”在他的意大利日记中，他勾画出这一假设：“一切皆为叶，而正是通过这种单纯，才可能产生最大的多样性。”

1790年，他在《植物的变形》中发表了自己的植物学研究。在这部著作中，“原始植物”一词消失了，取而代之的是对“植物形成规律”以及植物作为一种动态、不断演化的生命体的兴趣。歌德的绘画——无论是植物还是矿物——都体现了这种分析性的目光。对他而言，艺术创作始于受过训练的眼睛，它观察自然形态；以及那只将其转化为线条的手。这种在意大利首次臻于成熟的“观看与描绘”的紧密联系，至今仍在启发着艺术家与观众。

⸻

从罗马出发，歌德经常前往附近乡间游历，尤其是阿尔班山和蒂沃利，在那里，著名风景画家雅各布·菲利普·哈克特给他上素描课。他与蒂施拜因一同前往那不勒斯，并于1787年2月25日抵达。城市以及不断冒烟的维苏威火山锥深深吸引了他；他三次攀登这座火山。后来的一些作品，如弗朗茨·路德维希·卡特尔描绘维苏威与那不勒斯湾的小幅油画，以及蒂施拜因那幅带有让人联想到帕埃斯图姆的多立克神庙的理想化南方风景画，都回忆起那些给他留下深刻印象的景象。

1787年3月20日，歌德与画师克里斯托夫·海因里希·克尼普乘船前往西西里。在那里，他一边阅读荷马，一边继续他对“原始植物”（Urpflanze）的科学探索——一种可以生成所有植物形态的形式原理。早在1786年9月27日，他在帕多瓦植物园中就已感觉到，“也许一切植物形态都可以从一种形态发展而来”。在巴勒莫植物园，面对繁茂多样的植物，他写道：“它不可能不存在！否则我又怎能认出这个或那个结构是植物，如果它们不是都依照同一个模型形成的呢？”在他的意大利日记中，他记下了“万物皆叶”的假设，这是一条产生无限变化的简单法则。

歌德于1790年将自己的植物学研究发表为一部关于“植物变形”的研究。“原始植物”一词在其中消失，取而代之的是对植物形态生成规律以及植物作为一个动态生命体的兴趣。他一生中所绘制的植物和矿物素描，体现了科学观察与艺术实践的结合：眼睛分析自然中的形态，手将其记录，而艺术则成为一种与生机勃勃的世界共同思考、通过它来思考的方式。

歌德在1772至1773年间开始塑造浮士德博士这一形象，在美因河畔法兰克福起草了早期版本，即所谓的《原浮士德》（Urfaust）。在此基础上，他创作了《浮士德：片段》，于1788年完成，并于1790年在莱比锡出版。1808年，一部扩展版本以《浮士德：悲剧》之名问世。晚年间，歌德在1825至1831年再次回到这一题材，写成《浮士德：悲剧的第二部》，并于1832年在他去世后出版。

浮士德传说由小册子《约翰·浮士德博士的历史》（1587）广为流传，歌德早已熟知这一故事，他最初在1771/72年通过木偶戏接触到它。在歌德的戏剧中，厌倦世事的学者浮士德向梅菲斯特许诺，只要魔鬼能使他摆脱不满、给予他不断的变化，他就把灵魂交给对方。恢复青春后，浮士德诱惑了格蕾辰，格蕾辰为他生下孩子；由于浮士德的行为，她的兄长和母亲相继丧命。当浮士德与梅菲斯特在女巫安息日狂欢时，格蕾辰杀死了自己的孩子，悔悟，并等待处决；她拒绝逃亡，坚持要为自己的罪责赎罪。

在第一部中，格蕾辰的悲剧居于核心位置。在第二部中，浮士德的故事扩展为一则关于人类、历史与追求的宏大寓言。歌德称完成《浮士德》是他“最主要的事业”。当他终于写完这部作品时，他的朋友兼秘书艾克曼记录下诗人的话：“我现在可以把余生看作纯粹的赠礼，而我是否还要做什么、会做些什么，基本上已经无关紧要了。”

弗里德里希·奥古斯特·莫里茨·雷奇是最早以图像方式处理歌德《浮士德》的艺术家之一。早在1808年，他就绘制了若干独立场景，并于1810年向歌德展示。1816年，他发表了一组共26幅的蚀刻版画，诗人称赞其“机智的构图”以及人物迷人的性格与表情。此处展出的素描重现了第二幅版画：复活节散步中的浮士德与同伴瓦格纳，右侧则是以贵宾犬形象潜伏的梅菲斯托费勒斯。雷奇很可能将这幅素描作为印刷版画的替代方案来提供。

小威廉·冯·林登施密特描绘的是在奥尔巴赫酒窖的酒馆中出现的浮士德：梅菲斯托费勒斯让酒奇迹般地从桌面涌出，以取悦一圈狂欢的饮酒者。浮士德却退缩而沉思，转身背对，对这场奇观毫不动容。这幅大约作于1850年的素描，与林登施密特一幅现已失佚的油画有关。

大约在1960年，约瑟夫·黑根巴特描绘了浮士德即将与魔鬼签订契约前的那一刻。浮士德仍在犹豫，疑虑中回头张望，而梅菲斯托则长着肥厚的鼻子，露出讥讽的笑容，一只手搭在他的肩上。一道黑暗的线条似乎从恶魔的身体流入学者的手臂：浮士德已经落入梅菲斯托费勒斯的魔咒之下，他执笔的手被这位地狱同盟者的意志所支配。跨越一个半世纪，这些艺术家将歌德的文本转化为不断变化的视觉诠释：关于诱惑、怀疑与屈从。

弗朗茨·阿尔伯特·维纳斯于1866–1867年间以及1869年再次逗留罗马，他将罗马坎帕尼亚视为自己最偏爱的题材之一，把它形容为“一片寂静的海洋，由精巧弯曲而凝固的丘陵波浪构成”。此处展出的水彩画描绘的是城东北方向一处尚未确定身份的遗迹，位于今日蒙特萨科罗区一带。地平线上耸立着耶纳罗山，左侧可见帕隆巴拉·萨比纳村庄。

在古老建筑旁及远处背景中，矗立着小型芦苇搭建的帐篷状小屋，这是坎帕尼亚居民典型的居所。尽管画面包含许多写实细节，这件作品首先仍是一幅氛围研究之作。维纳斯专注于“丘陵波浪”不断变化的色彩，这些丘陵以水平色带层层铺展，其韵律在群山与多云的天空中延续。在夏日的光线下，形体仿佛几乎失去其坚实感，整个景观化作光与色的游戏而渐渐消融。

来自法兰克福的约翰·格奥尔格·许茨（1755–1813）是歌德在科尔索大街18号艺术家合租公寓中的室友之一。他于1784年抵达罗马，活跃于德国艺术家圈子，并与安吉丽卡·考夫曼交好。许茨经常在歌德城中漫步时充当向导，正如诗人所记，他“常常很有用”。1788年，他为歌德的《罗马狂欢节》绘制了准备草图。

此处展出的画作描绘的是罗马广场上的萨图尔努斯神庙。在歌德的时代，系统性的考古发掘尚未开始；许多古迹半埋于土、杂草丛生，牲畜在广场上吃草，因此广场被称为“牛场”（Campo Vaccino）。这座建于公元前497年并被奉献的古老神庙，甚至被改作低矮的马厩，在画面中清晰可见。背景中矗立着塞普蒂米乌斯·塞维鲁凯旋门，仍深深陷入地面。两名男子坐在长凳上弹曼陀林，另一人则在一头驴和一条狗的陪伴下从旁边跳舞经过。就这样，许茨一方面细致记录了废墟当时的真实状况，另一方面又生动呈现了罗马日常生活的一瞥，正如他与歌德在古罗马漫步时所亲身经历的那样。

雅各布·菲利普·哈克特（Jakob Philipp Hackert，1737–1807）是来自普伦茨劳的风景画家。经过在柏林和巴黎多年的生活后，他于1768年定居罗马，不久便为罗马贵族和旅行赞助人工作。1786年，他被任命为那不勒斯国王费迪南四世的宫廷画师。1799年法国人攻占那不勒斯时，他逃往托斯卡纳，后来居住在佛罗伦萨。歌德于1787年2月在那不勒斯结识哈克特；两人很快建立起基于相互尊重和性情相近的友谊。那个夏天，他们一起在蒂沃利度过了一段时光，哈克特在那里给歌德上素描课。后来，歌德修订了哈克特的回忆录，并于1811年出版了他的传记。

此处展出的这幅画创作于1794年，描绘的是伊索拉德利里（当时称为伊索拉迪索拉）境内的瓦尔卡托约瀑布（Cascata del Valcatoio），位于弗罗西诺内以南。在小镇中心，利里河分流成两道瀑布：画中所见的瓦尔卡托约瀑布，以及其后方的“大瀑布”（Cascata Grande）。瀑布之上矗立着邦孔帕尼城堡，右侧是圣玛利亚德莱格拉齐耶小堂，更远处则是圣洛伦佐殉道者教堂的双塔。哈克特早在1773年就首次将这一景致“发现”为艺术题材，而他在画中细致而不加修饰的描绘，体现出一种启蒙时代的、纪实性的风景观，这正是歌德极为欣赏的。此画的后世经历——从犹太商人弗朗茨·拉波尔特的收藏，到被纳粹征用、纳入计划中的“希特勒博物馆”，再到战后归还原主并出借给歌德之家——为它的“生平”增添了现代的一章。

在萨克森宫廷资助下，约翰·约阿希姆·温克尔曼于1755年抵达罗马，并于1763年出任梵蒂冈古代艺术收藏的负责人。凭借《论绘画与雕塑中对希腊作品的摹仿》（1755）和《古代艺术史》（1764）等著作，他被视为艺术史与考古学之父。他首开先河，详细描述古代艺术品，并将其置于更广阔的历史背景中加以考察。通过将关注点从罗马艺术转向希腊艺术——他称其体现了“高贵的单纯与静穆的伟大”——他确立了塑造德国古典主义的艺术典范。

在《未刊古代文物》（Monumenti antichi inediti，1767）一书中，温克尔曼通过216幅新出土古物的版画追溯罗马艺术的希腊根源，其中许多作品来自红衣主教亚历山德罗·阿尔巴尼的收藏；温克尔曼自1759年起担任其图书馆馆长。歌德是在罗马通过温克尔曼的视角来接触古代世界的；在此之前，他已通过其素描教师亚当·弗里德里希·厄泽接触过温克尔曼的著作。到了罗马，他又结识了艺术史学家卡尔·菲利普·莫里茨，在其影响下，他对温克尔曼的理想加以修正，更强调艺术个性，并重新界定艺术与自然之间的关系。对歌德而言，古代不再只是一个需要摹仿的典范，而成为衡量他自身艺术与科学追求的一个鲜活尺度。

在18世纪和19世纪初，罗马周边的乡村地带——即罗马乡野（Campagna Romana 或 Agro Romano）——呈现为一片沼泽平原，点缀着停滞不流的水塘。夏季时，疟疾在牧羊人和农民之间肆虐。旅人通常沿着阿庇亚大道匆匆穿过这一地带，前往阿尔巴山丘，最终抵达布林迪西；这里很少被视为旅行目的地本身，早期描绘其风景如画的作品也十分罕见。直到19世纪，风景画家才开始把乡野的贫瘠视为一种艺术挑战。意大利、德国、斯堪的纳维亚和英国的艺术家纷纷转向这里的低矮丘陵、废墟、牛群和骑马的牧人（butteri），使这一地区成为备受青睐的创作主题。

其中一位便是弗朗茨·阿尔伯特·维纳斯，他于1866/67年在罗马逗留，又于1869年再度前来。他将这片乡野描述为“一片寂静的海洋，由细腻弯曲、凝固成形的丘陵波浪构成”。这幅水彩画描绘的是罗马东北方向一处未被确切辨认的废墟，位于今日蒙特萨科罗（Monte Sacro）街区一带。地平线上矗立着耶纳罗山（Monte Gennaro）；左侧是帕隆巴拉·萨比纳（Palombara Sabina）村庄。乡野居民典型的芦苇小屋簇拥在古老建筑旁。尽管画中包含这些精确的地理指涉，这件作品首先仍是一幅氛围研究之作。与其说维纳斯关心地形，不如说他更关注光与色在这些“丘陵波浪”上的变化游戏；山峦与云朵呼应着地面的水平韵律，将坚实的形体溶解成一条条发光的色带。

在他第一次罗马之行（1786–1787 年）期间，歌德就住在科尔索大街 18 号建筑的这一部分。虽然原来的家具已不复存在，展柜中的文献却追踪了他从卡尔斯巴德出发的旅程——他于 1786 年 9 月 3 日离开那里——以及他在此间德国艺术家群体中的生活。诸如住户登记簿和账单等证据，证实了他在这座被他称为“世界之都”的城市中的存在和日常起居。

约翰·海因里希·威廉·蒂施拜因很可能就在这间房里创作了著名的水彩画《窗边的歌德》。画中的一些元素——赤陶地面和传统木制百叶窗——在本次展陈设计中得以呼应。蒂施拜因的其他素描则展现了歌德在魏玛早已渴望却未能实现的那种轻松波希米亚式生活：共进餐食、促膝长谈和艺术创作，而非宫廷职责。在罗马，他还与画家安格丽卡·考夫曼结为好友，对方为他绘制了肖像；在他离开后，她于 1788 年 5 月写道，他离开的那一天是她“一生中最悲伤的日子之一”。

此处展出的画作描绘的是位于弗罗西诺内以南的伊索拉德利里的瓦尔卡托约瀑布（Cascata del Valcatoio），该地在18世纪被称为伊索拉迪索拉（Isola di Sora）。在镇中心，利里河分成两股水流，形成两个瀑布：画中所示的这一道瀑布，以及其后方的“大瀑布”（Cascata Grande）。山丘上矗立着邦孔帕尼城堡（自1924年以来归维斯科廖西家族所有），其右侧是圣玛利亚德莱格拉齐耶礼拜堂；再往右，可以看到圣劳伦佐殉道者教堂的双塔高出屋顶之上。

哈克特在1773年的一次远足中为艺术界“发现”了这一地点，并成为最早描绘它的画家之一。这幅于1794年完成的作品，是一幅极为细致的风景“肖像”，如实记录了建筑、水体与地形，没有理想化处理，体现了启蒙时代对文献式精确性的兴趣，而这种特质正是歌德尤为欣赏的。

大约在1900年前后，这件作品属于弗朗茨·拉波尔特（Franz Rappolt，1870–1945）所有，他是汉堡一位富有的犹太纺织商人。1938年，他的公司被“雅利安化”，被迫出售企业，随后又被迫卖掉别墅。1943年，拉波尔特在特雷津施塔特集中营被杀害。在此之前，他被迫以低价将哈克特的这幅画卖给艺术品经销商希尔德布兰德·古尔利特，用于筹建计划中的林茨“希特勒博物馆”。1945年，这幅画被美军没收，随后进入波恩联邦外交部的收藏。2017年，作品被归还给拉波尔特的继承人，他们又将其作为永久借展品出借给歌德之家（Casa di Goethe）。

哈克特本人曾于1768年至1786年间居住在罗马西班牙台阶附近，并与蒂施拜因十分熟识。因此，从某种意义上说，这幅画如今又回到了当年活跃在歌德罗马世界中的那一圈艺术家之中。