2024 © Maxim Tabachnik
A pintura aqui apresentada retrata a Cascata del Valcatoio em Isola del Liri, ao sul de Frosinone e conhecida no século XVIII como Isola di Sora. No centro da cidade, o rio Liri se divide em dois braços, formando duas cachoeiras: a queda d’água representada aqui e, atrás dela, a Cascata Grande. No alto da colina ergue-se o Castelo Boncompagni (propriedade da família Viscogliosi desde 1924), com a capela de Santa Maria delle Grazie à direita; mais à direita, elevam-se, acima dos telhados, as torres gêmeas de San Lorenzo Martire.Hackert descobriu este local para a arte durante uma excursão em 1773 e foi um dos primeiros a representá-lo. A pintura, executada em 1794, é um retrato de paisagem meticuloso que registra construções, água e terreno sem idealização, refletindo um interesse iluminista pela precisão documental que Goethe particularmente admirava.
Por volta de 1900, a obra pertencia a Franz Rappolt (1870–1945), um rico comerciante têxtil judeu de Hamburgo. Em 1938, sua firma foi arianizada e ele foi forçado a vender sua empresa e, mais tarde, sua mansão. Rappolt foi assassinado no campo de concentração de Theresienstadt em 1943. Antes disso, fora obrigado a vender a pintura de Hackert, por um preço baixo, ao negociante de arte Hildebrand Gurlitt para o planejado Museu de Hitler em Linz. Apreendida pelas forças americanas em 1945, a obra passou a integrar a coleção do Ministério das Relações Exteriores da República Federal, em Bonn. Em 2017, foi restituída aos herdeiros de Rappolt, que a colocaram em empréstimo permanente à Casa di Goethe.
O próprio Hackert viveu perto da Praça de Espanha, em Roma, de 1768 a 1786, e conhecia bem Tischbein. Sua pintura retorna assim, de certo modo, ao círculo de artistas que outrora deram vida ao mundo romano de Goethe.
Franz Albert Venus, que permaneceu em Roma entre 1866 e 1867 e novamente em 1869, considerava a Campagna romana um de seus motivos preferidos, descrevendo-a como um mar silencioso de ondas de colinas finamente curvas e solidificadas. A aquarela aqui apresentada retrata uma ruína não identificada ao nordeste da cidade, na área do atual bairro de Monte Sacro. No horizonte ergue-se o Monte Gennaro, com a aldeia de Palombara Sabina visível à esquerda.Ao lado da estrutura antiga e ao fundo, ao longe, erguem-se pequenas cabanas de junco em forma de tenda, habitações típicas dos habitantes da Campagna. Apesar de seus muitos detalhes realistas, a obra é, acima de tudo, um estudo atmosférico. Venus concentra-se nas cores cambiantes das ondas de colinas, dispostas em faixas horizontais cujo ritmo continua nas montanhas e no céu nublado. Sob a luz do verão, as formas parecem quase perder a sua solidez, e a paisagem se dissolve em um jogo de luz e cor.
O fascínio de Goethe pelas plantas o acompanhou por toda a vida. Um dos objetivos de sua viagem à Itália foi investigar o que ele chamava de planta primordial (Urpflanze), concebida originalmente como um princípio formal do qual todas as formas vegetais poderiam derivar. Em 27 de setembro de 1786, no Jardim Botânico de Pádua, a ideia ganhou forma: diante de espécies desconhecidas, ele se perguntou se todas as formas de plantas talvez pudessem se desenvolver a partir de uma só.Depois de visitar o Jardim Botânico de Palermo em abril de 1787, Goethe sentiu que tal planta original devia existir: É impossível que ela não exista! Como eu poderia reconhecer que esta ou aquela estrutura é uma planta, se não fossem todas formadas segundo um único modelo? Em seu diário italiano, ele esboçou a hipótese: Tudo é folha, e por meio dessa simplicidade a maior variedade é possível.
Mais tarde, em 1790, ele publicou suas pesquisas botânicas em A metamorfose das plantas. Ali o termo Urpflanze desaparece, substituído por um interesse nas leis da formação das plantas e na planta como um ser dinâmico e em evolução. Os desenhos de Goethe — tanto de plantas quanto de minerais — refletem esse olhar analítico. Para ele, a criação artística começava com o olho treinado, que observa as formas naturais, e a mão, que as traduz em linha. Essa estreita ligação entre ver e desenhar, refinada pela primeira vez na Itália, continua a inspirar artistas e espectadores até hoje.
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Chegando inesperadamente a Roma, Goethe hospedou-se primeiro numa estalagem modesta, antes de aceitar o convite do pintor Johann Heinrich Wilhelm Tischbein para dividir um apartamento na Via del Corso, junto à Piazza del Popolo. Registrado sob o pseudônimo de Giovanni Filippo Moeller, alemão, pintor, ele escolheu viver como artista em vez de ministro de Weimar. Pesquisas em registros domésticos mostram que ele provavelmente arcava com a maior parte das despesas de subsistência de seu pequeno círculo de amigos e artistas alemães. A mobília simples, os esboços informais de Goethe de chinelos à janela e as noites passadas lendo e contando piadas revelam uma vida despojada de deveres cortesãos, dedicada em vez disso ao estudo, à amizade e à redescoberta de si mesmo na Cidade Eterna.
Diário da viagem à ItáliaAs notas de viagem de Goethe de 1786 revelam um intenso anseio pela Itália e, sobretudo, por Roma. Saindo silenciosamente de Carlsbad antes do amanhecer, ele corre para o sul, muitas vezes ignorando atrações ao longo do caminho para satisfazer sua primeira necessidade: chegar à cidade que imaginou durante anos. Desvios para o Lago de Garda e para Veneza o atrasam brevemente, mas cada entrada do diário retorna a Roma como seu verdadeiro objetivo — ele chega a dormir sem se despir para poder partir ao amanhecer. Em 28 de outubro, ele finalmente escreve, quase incrédulo, que amanhã à noite, Roma! — um momento que ele vive tanto como a realização de um destino quanto como a abertura de uma nova vida como artista no exterior.
No início de setembro de 1786, aos trinta e sete anos de idade, Johann Wolfgang Goethe partiu secretamente para a viagem mais longa e decisiva de sua vida. Deixando Weimar sem avisar amigos ou colegas, viajou incógnito como o comerciante Giovanni Filippo Moeller, fugindo de deveres oficiais, obrigações sociais e de seu doloroso amor não correspondido pela casada Charlotte von Stein. Com o apoio financeiro do duque Carl August, pôde viajar sem preocupações de dinheiro, levando consigo o guia de viagem alemão padrão da época, o Volkmann, e manuscritos que havia prometido concluir para seu editor, Göschen.Seu percurso o levou pelo passo do Brenner e pelo lago de Garda, passando por Verona, Vicenza e Veneza, depois por Ferrara, Bolonha, Florença, Perugia e Assis até Roma, o verdadeiro alvo de seu anseio desde a infância, alimentado pelas lembranças italianas de seu pai e por vistas de monumentos romanos. Após 56 dias, ele entrou na cidade em 29 de outubro de 1786 pela Porta del Popolo e logo escreveu, aliviado: Sim, finalmente cheguei a esta capital do mundo! Em Roma, ele esperava um renascimento pessoal por meio do encontro com a Antiguidade na vida e na arte. O diário de viagem, escrito sobretudo para Charlotte, se interrompe com sua chegada e é substituído por cartas que anunciam que a aventura romana de Giovanni Filippo Moeller começou.
Durante sua primeira estadia em Roma (1786–1787), Goethe viveu nesta parte do edifício, na Via del Corso 18. Embora o mobiliário original não tenha sobrevivido, os documentos nas vitrines acompanham sua viagem desde Carlsbad, de onde partiu em 3 de setembro de 1786, até sua vida dentro da comunidade de artistas alemães aqui. Provas como registros da casa e contas confirmam sua presença e suas rotinas diárias naquilo que ele chamava de capital do mundo.É possível que Johann Heinrich Wilhelm Tischbein tenha pintado a famosa aquarela Goethe à janela justamente neste quarto. Elementos do desenho — o piso de terracota e as tradicionais venezianas de madeira — foram retomados no design da exposição. Outros esboços de Tischbein mostram a vida boêmia e descontraída que Goethe há muito desejava em Weimar: refeições partilhadas, conversas e trabalho artístico em vez de deveres na corte. Em Roma, ele também fez amizade com a pintora Angelika Kauffmann, que pintou seu retrato; após sua partida, ela escreveu em maio de 1788 que o dia em que ele partiu foi um dos dias mais tristes de sua vida.
Apoiado por uma bolsa da corte saxônica, Johann Joachim Winckelmann chegou a Roma em 1755 e tornou-se presidente da coleção vaticana de arte antiga em 1763. Com obras como Pensamentos sobre a imitação das obras gregas na pintura e na escultura (1755) e História da arte da Antiguidade (1764), ele é considerado o pai da história da arte e da arqueologia. Foi o primeiro a descrever detalhadamente as obras de arte antigas e a situá-las em contextos históricos mais amplos. Ao deslocar a atenção da arte romana para a arte grega, que elogiava por encarnar a nobre simplicidade e grandeza serena, criou o cânone que moldou o classicismo alemão.Em Monumenti antichi inediti (1767), Winckelmann rastreou as raízes gregas da arte romana por meio de 216 gravuras de antiguidades recém-descobertas, muitas delas provenientes das coleções do cardeal Alessandro Albani, de quem se tornou bibliotecário em 1759. Goethe entrou em contato com a Antiguidade em Roma através da lente de Winckelmann; ele já conhecia seus escritos por meio de seu professor de desenho Adam Friedrich Oeser. Em Roma, encontrou então o historiador de arte Karl Philipp Moritz, cuja influência o levou a refinar os ideais de Winckelmann, enfatizando a individualidade artística e redefinindo a relação entre arte e natureza. Para Goethe, a Antiguidade tornou-se não apenas um modelo a ser imitado, mas uma medida viva para as suas próprias buscas artísticas e científicas.
Johann Georg Schütz (1755–1813), de Frankfurt, foi um dos companheiros de casa de Goethe no apartamento coletivo de artistas na Via del Corso 18. Tendo chegado a Roma em 1784, passou a conviver com o círculo de artistas alemães e tornou-se amigo de Angelika Kauffmann. Schütz muitas vezes atuou como guia de Goethe em passeios pela cidade e foi, como observou o poeta, frequentemente útil. Em 1788, produziu os desenhos preparatórios para o Carnaval Romano de Goethe.O desenho aqui apresentado retrata o Templo de Saturno no Fórum Romano. Na época de Goethe, as escavações sistemáticas ainda não haviam começado; muitos monumentos permaneciam semienterrados e cobertos de vegetação, e o Fórum, onde o gado pastava, era conhecido como Campo Vaccino. O antigo templo, consagrado em 497 a.C., havia sido inclusive adaptado como um estábulo baixo para cavalos, claramente visível na folha. Ao fundo ergue-se o Arco de Septímio Severo, ainda profundamente afundado no solo. Dois homens tocam bandolim em um banco, enquanto um terceiro, acompanhado por um burro e um cão, passa dançando. Assim, Schütz combina uma documentação cuidadosa do estado da ruína com um vislumbre vívido da vida cotidiana romana, tal como ele e Goethe a teriam experimentado em seus passeios pela Roma antiga.
Jakob Philipp Hackert (1737–1807), pintor de paisagens natural de Prenzlau, estabeleceu-se em Roma em 1768, após anos em Berlim e Paris, e logo passou a trabalhar para nobres romanos e patronos viajantes. Em 1786 foi nomeado pintor da corte de Fernando IV, em Nápoles. Quando os franceses conquistaram a cidade em 1799, fugiu para a Toscana e mais tarde viveu em Florença. Goethe conheceu Hackert em Nápoles em fevereiro de 1787; os dois desenvolveram rapidamente uma amizade baseada no respeito mútuo e em temperamentos semelhantes. Naquele verão, passaram algum tempo juntos em Tívoli, onde Hackert deu aulas de desenho a Goethe. Mais tarde, Goethe revisou as memórias de Hackert e publicou sua biografia em 1811.A pintura aqui apresentada, executada em 1794, mostra a Cascata del Valcatoio em Isola del Liri (então conhecida como Isola di Sora), ao sul de Frosinone. No centro da cidade, o rio Liri se divide e forma duas quedas-d’água: a do Valcatoio, vista aqui, e a Cascata Grande, atrás dela. Acima ergue-se o castelo Boncompagni, com a capela de Santa Maria delle Grazie à direita e, mais ao fundo, as torres gêmeas de San Lorenzo Martire. Hackert descobriu esse motivo para a arte pela primeira vez em 1773, e sua representação detalhada e sem adornos atesta uma abordagem iluminista e documental da paisagem, muito admirada por Goethe. A história posterior da pintura — desde a coleção do comerciante judeu Franz Rappolt, passando pela expropriação nazista para o planejado Museu de Hitler, até a restituição no pós-guerra e o empréstimo à Casa di Goethe — acrescenta um capítulo moderno à sua biografia.
Nos séculos XVIII e início do XIX, o cinturão rural em torno de Roma, a Campagna Romana ou Agro Romano, aparecia como uma planície pantanosa pontilhada de poças estagnadas, onde a malária assolava pastores e agricultores durante o verão. Os viajantes geralmente a cruzavam rapidamente pela Via Ápia, a caminho das colinas Albanas e, por fim, de Brindisi; raramente era um destino em si, e as primeiras representações pitorescas são escassas. Só no século XIX os pintores de paisagem começaram a tratar a aridez da Campanha como um desafio artístico. Artistas italianos, alemães, escandinavos e ingleses voltaram-se para suas colinas baixas, ruínas, rebanhos de gado e butteri montados a cavalo, fazendo da região um motivo favorito.Entre eles estava Franz Albert Venus, que permaneceu em Roma em 1866/67 e novamente em 1869. Ele descreveu a Campanha como um mar silencioso de ondas de colinas finamente curvas e solidificadas. Sua aquarela aqui mostra uma ruína não identificada a nordeste de Roma, na área do atual bairro de Monte Sacro. No horizonte ergue-se o Monte Gennaro; à esquerda fica a aldeia de Palombara Sabina. Típicas cabanas de junco dos habitantes da Campanha se agrupam ao lado da antiga estrutura. No entanto, apesar dessas referências precisas, a obra é acima de tudo um estudo atmosférico. Venus está menos preocupado com a topografia do que com o jogo de luz e cor sobre as ondas de colinas, cujos ritmos horizontais são ecoados por montanhas e nuvens, dissolvendo a forma sólida em faixas luminosas.
A partir de Roma, Goethe fazia frequentes excursões ao campo vizinho, especialmente às Colinas Albanas e a Tívoli, onde o célebre paisagista Jakob Philipp Hackert lhe dava aulas de desenho. Junto com Tischbein, viajou para Nápoles, chegando lá em 25 de fevereiro de 1787. A cidade e o cone fumegante do Vesúvio o cativaram; ele subiu o vulcão três vezes. Obras posteriores, como o pequeno óleo de Franz Ludwig Catel do Vesúvio e da baía de Nápoles, e a paisagem meridional idealizada de Tischbein com um templo dórico que lembra Paestum, evocam as vistas que tanto o impressionaram.Em 20 de março de 1787, Goethe embarcou com o desenhista Christoph Heinrich Kniep para a Sicília. Lá, enquanto lia Homero, prosseguiu em sua busca científica pela planta primordial (Urpflanze) — um princípio formal a partir do qual todas as formas vegetais poderiam se desenvolver. Já em 27 de setembro de 1786, no Jardim Botânico de Pádua, ele havia intuído que todas as formas vegetais talvez pudessem se desenvolver a partir de uma só. No Jardim Botânico de Palermo, diante de uma exuberante diversidade, escreveu: É impossível que ela não exista! De que outra forma eu reconheceria que esta ou aquela estrutura é uma planta, se não fossem todas formadas segundo um único modelo? Em seu diário italiano, anotou a hipótese tudo é folha, uma regra simples que gera infinita variedade.
Goethe publicou suas pesquisas botânicas em 1790 como um estudo sobre a metamorfose das plantas. O termo planta primordial desaparece, substituído por um interesse nas leis da formação vegetal e na planta como um ser dinâmico. Seus desenhos de plantas e minerais, realizados ao longo de toda a vida, refletem essa união entre observação científica e prática artística: o olhar analisa a forma na natureza, a mão a registra, e a arte se torna uma forma de pensar com o mundo vivo e por meio dele.
Johann Heinrich Wilhelm Tischbein permaneceu pela primeira vez em Roma entre 1779 e 1781. Em 1780, pintou a cena histórica Oxiarte dá sua filha Roxana em casamento a Alexandre. O governante bactriano derrotado, Oxiarte, está sentado em seu trono, enquanto Alexandre, à direita, permanece de pé com seus soldados, oferecendo na mão esquerda um leão abatido como presente e estendendo a direita a Roxana. Em Roma, Tischbein vinha estudando as obras de Rafael, incluindo O casamento de Alexandre e Roxana, na Villa Farnesina, baseada em um desenho de Rafael; a figura de Alexandre ali serviu de modelo para sua própria composição.Após um período na Suíça, Tischbein retornou a Roma em 24 de janeiro de 1783 e pintou a Alegoria da poesia e da pintura nesse mesmo ano. A Poesia está sentada à esquerda, segurando uma lira; a Pintura, à direita, apresenta um painel e aparece claramente como a figura dominante. A tela expressa a autoconfiança do pintor: para Tischbein, a pintura não era de forma alguma inferior à poesia, representada em seu círculo romano por seu futuro companheiro de casa, Goethe, que se mudaria para a comunidade de artistas alemães na Via del Corso 18 em 30 de outubro de 1786. Juntas, as duas obras documentam a primeira e a segunda estadas romanas de Tischbein: a alegoria articula suas ideias sobre as artes, enquanto a pintura de Alexandre demonstra sua ambição e habilidade como pintor de temas históricos.
Goethe começou a trabalhar na figura do doutor Fausto entre 1772 e 1773, redigindo uma versão inicial conhecida como Urfaust em Frankfurt am Main. A partir dela, desenvolveu Fausto. Um fragmento, concluído em 1788 e publicado em Leipzig em 1790. Uma versão ampliada apareceu em 1808 com o título Fausto. Uma tragédia. Já no fim da vida, entre 1825 e 1831, ele voltou novamente a esse material e compôs Fausto. A segunda parte da tragédia, publicada postumamente em 1832.A lenda de Fausto, popularizada pelo folheto A história do doutor Johann Fausten (1587), era há muito familiar a Goethe, que a conheceu pela primeira vez como um teatro de marionetes em 1771/72. No drama de Goethe, o erudito cansado do mundo, Fausto, promete a Mefistófeles a sua alma se o diabo conseguir libertá-lo da insatisfação e conceder-lhe mudança constante. Rejuvenescido, Fausto seduz Gretchen, que dá à luz seu filho; por causa de suas ações, o irmão e a mãe dela morrem. Enquanto Fausto e Mefisto se divertem no sabá das bruxas, Gretchen mata o próprio filho, arrepende-se e aguarda a execução, recusando-se a fugir e insistindo em expiar sua culpa.
Na Primeira Parte, a tragédia de Gretchen está no centro. Na Segunda Parte, a história de Fausto se expande em uma vasta parábola sobre a humanidade, a história e o anseio humano. Goethe chamou a conclusão de Fausto de seu principal negócio. Quando finalmente a terminou, seu amigo e secretário Eckermann registrou as palavras do poeta: O restante da minha vida posso agora considerar um puro presente, e é basicamente irrelevante se e o que mais eu fizer.
Friedrich August Moritz Retzsch foi um dos primeiros artistas a abordar o Fausto de Goethe em imagens. Já em 1808 ele desenhou cenas individuais, que mostrou a Goethe em 1810. Em 1816 publicou um ciclo de 26 gravuras em água-forte que o poeta elogiou por suas composições espirituosas e pelo caráter e expressão cativantes das figuras. O desenho aqui apresentado repete a segunda gravura: Fausto e seu companheiro Wagner em seu passeio de Páscoa, com Mefistófeles espreitando à direita na forma de um poodle. Retzsch provavelmente ofereceu o desenho como alternativa à folha impressa.Wilhelm von Lindenschmit, o Jovem, representa Fausto na taberna do Auerbachs Keller, onde Mefistófeles faz o vinho jorrar milagrosamente da mesa para deleitar um círculo de foliões. Fausto, retraído e pensativo, vira-se, pouco impressionado com o espetáculo. O desenho, datado de cerca de 1850, relaciona-se com uma pintura hoje perdida de Lindenschmit.
Por volta de 1960, Josef Hegenbarth ilustrou o momento imediatamente antes de Fausto assinar o pacto com o diabo. Fausto ainda hesita, a cabeça voltada para trás em dúvida, enquanto Mefisto, de nariz carnudo e sorriso sardônico, coloca a mão em seu ombro. Uma linha escura parece fluir do corpo do demônio para o braço do erudito: Fausto já está sob o feitiço de Mefistófeles, sua mão que escreve guiada pela vontade de seu parceiro infernal. Ao longo de um século e meio, esses artistas traduzem o texto de Goethe em mutantes interpretações visuais de tentação, ceticismo e rendição.
Figura demoníacaSalvador Dalí
Esta água-forte em ponta seca (1968–69), das Ilustrações para Fausto de Dalí, mostra um demônio grotesco com chifres enrolados, membros esqueléticos e uma boca escancarada. Retratada com uma precisão alucinatória, a figura encarna as forças mais sombrias do conto de Goethe. Dalí funde a tradição literária renascentista com sua imaginação surrealista, transformando o mal em uma visão distorcida e de pesadelo.
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