2023 © Maxim Tabachnik
繊維の出現は紀元前 2 万年ごろまでさかのぼり、人類が過酷な環境から身を守ろうとするなかで、世界各地で異なる時期に現れました。地中海地域では、テル・ハルラなどの遺跡から初期の織物や繊維の圧痕が確認されており、テラ（サントリーニ島）の出土品からは、非常に古い時代から色彩が用いられていたことがわかります。アメリカ大陸では、ペルー北海岸で紀元前 2500 年ごろの遺物が見つかっているほか、メキシコの証拠とあわせて、これらの地域が新世界における最初期の繊維生産の中心地であったことを示しています。アジアでは、絹の発見と、それを基盤とした大規模な交易路の形成によって、中国が際立った存在となります。長いあいだ、絹の生産は厳重に守られた国家機密であり、殷（商）王朝の墓から出土した断片は、絹の使用が紀元前 11〜7 世紀の間にさかのぼることを示しています。インドでは、紀元前 1750 年ごろにはすでに木綿織物が織られており、インドとアフリカ原産の綿花はその後、旧世界全域へと広がりました。日本では、繊維生産はおそらく紀元前 4〜1 世紀のあいだに、農耕文化の形成と並行して発展しました。紀元 4〜6 世紀になると、文様が織り込まれた絹織物が登場し、中国からの影響の高まりと、織技術の徐々なる洗練がうかがえます。
現在のペルーの領域には、最初は移動生活を送る集団が居住していましたが、やがて定住し、初期の神々や自然の力に捧げられた神殿を備えた組織的な集落を形成しました。時が経つにつれて、地域ごとに異なる伝統が生まれ、近年の研究により、ペルー各地に初期の文化的中心地が存在したことが明らかになっています。そこには、カラルやラス・シクラスにおける最初期の神殿や集落が含まれ、石器期、古期、形成期（紀元前約15000〜5000年以降）にさかのぼるものです。ペルーの織物制作は、縄づくり、むしろ編み、かご細工から発展しました。約1万年前には、かご編みにヨシが用いられていたこと、約7000年前には綿が使われていたことが証拠からわかっています。こうした初期の管状の編み帯や、その後の綿糸から、豊かな織物文化が育まれていきました。約4500年前になると、より効率的な生産方法、豊富な資源、拡大する交易網により、技術革新や新たな芸術表現が生まれ、また生態系や植物に関する専門的な知識も発達しました。この時期には、平織り、網編み、組紐、ルーピング、結びなどの技法が発達し、そのうち結びの技法では1本の糸だけを用い、結び目によって網目状の構造を作り出し、主に網の制作に用いられました。
アンデス初期文化の大きな社会的発展は、強力な神々への畏怖に基づく新たな宗教を生み出しました。この宗教は司祭たちによって組織され、彼らは幻覚性の植物とトランス状態を伴う儀式を通じて新たな神々を創造しました。カルワ（イカ）で人骨の埋葬とともに出土した約200点のチャビン織物には、宗教的なシンボルがびっしりと描かれています。これらの彩色文様は、おそらく太さの異なる筆や綿棒を用い、モチーフを反復させるための柔軟なステンシルを併用して描かれたのでしょう。一般的な色には、茶色、赤みがかったオレンジ、紫がかった茶色、オリーブグリーン、ターコイズグリーンなどがあり、一部の織物には防染技法や鮮やかな青色染料も見られます。鉱物・植物・動物由来のこれらの染料は、宗教的教化の道具、あるいは一時的な儀礼用衣装として用いられたと考えられる織物を彩っていました。織物は石よりも折りたたみやすく運搬しやすかったため、長距離の移動が容易であり、陶器、干し魚、半貴石、顔料なども流通した、より広範な交易ネットワークの中で移動していきました。
土器の出現は大きな革新であり、信仰や司祭、強大な神々を表現するための新たな媒体をもたらしました。焼成の過程を経ることで、粘土はほとんど石のように硬くなり、これらの器は大量の液体を運んだり、食べ物を調理したりすることを可能にしました。中には神格をかたどった器もあり、容器が使われているときに、その神の顔が現れるようになっていました。当時得られた表面の色は焼成技法に左右され、濃い灰色、黒、オレンジ、あるいは赤みを帯びた色調が生み出されました。
パラカスの人々は、プレ・コロンビア期の文化に知られている織物技法のほとんどを発展させ、その多くは現在もペルーの職人たちによって用いられています。繊維と技法は、それぞれの布の用途と着用者の身分と密接に結びついていました。彼らは、網のための結び技法、立体的な織物のためのルーピング（輪状編み）、そしてほとんどすべての機織りによる構造といった基本的な方法を習熟していました。平織りの布は、当初は綿で織られ、その後は特に葬送用の包布として、しだいにラクダ科動物の繊維で織られるようになりました。また、綿の経糸と羊毛の緯糸による分割タペストリー（キリム）や、細かく弾力のある二重織りの布も制作しました。この二重織りは当初は綿で始まり、後期には主に羊毛で織られました。不連続経糸と不連続緯糸も、マントやウンクと呼ばれるチュニックに用いられる織物や文様を生み出す重要な技法でした。軽やかで繊細な布地を生み出すガーゼ技法は、チュニックやウンクスといった衣服を作るために用いられました。
パラカスの人々は、多くの神々や超自然的存在を崇拝しており、その一部はチャビンの宗教的伝統から影響を受けていました。パラカス洞窟期に結びつく幾何学的な図像から、パラカス墓地伝統に見られる、より複雑で細部まで描かれた神々の姿まで、さまざまな表現様式が共存していました。人間の姿はしばしば超自然的な属性や豊かな装飾をまとい、それによって支配者であることが示されました。一部の神々は、飛行する存在として、あるいは鳥・ネコ科動物・人間の特徴を組み合わせたハイブリッドとして描かれ、その衣装は戦士や司祭に模倣されました。シャーマンや司祭は、人間と、善意ある神々や敵対的な神々、そして死者や祖先との仲介者としての役割を果たしました。ネコ科の身体に蛇のような髪や付属肢をもつ存在は、パラカス文化が思い描いた魔術的世界の中で、とりわけ目立つ存在でした。
偉大な祭祀センターとその神々の力が衰えると、各地の集団は自律的な文化発展を始め、やがて独自の地域伝統が花開きました。なかでも重要なのが、ナスカ、モチェ、リマ、ワルパ、プカラの諸社会です。ペルー南部海岸のイカ砂漠地帯に位置したナスカは、織物と土器の分野で顕著な進歩を遂げました。彼らの多彩な作品にはパラカス文化の遺産が反映されており、そのつながりはカワチの大規模な神殿複合体にも見ることができます。
ナスカの男性は、腰布、短いチュニック、そして長い布を巻いて作ったターバンを身に着けていました。貴族たちは刺繍入りのマントや、絵画的な文様が施された長いチュニック、あるいは立体的な人物像で縁どられた衣をまといました。頭飾りの中には、スプラング技法を用いて作られたものもありました。女性は膝下丈で長さの異なるドレスを着用し、髪はおろしたままにするか、三つ編みにして整えました。男女ともに身体に入れ墨を施し、顔や体に顔料を塗りました。古代ペルーでもっとも注目すべき革新のひとつが、防染染色でした。天然色の地布の一部を、熱いまたは冷たい液体染料に浸す前に覆い、その部分が染まらないようにしたのです。場合によっては、柔軟で粗い構造の2枚の布を地として用い、それらを煮て柔らかくしました。乾燥後、結び目を作るために使われた糸を取り除くと、染料が防がれていた部分に幾何学文様――通常は同心のひし形、四角形、円形――が現れました。複数の色を得るために、最初の結び目はそのまま残し、新たな結び目を加え、明るい色から暗い色へと段階的に濃い染料を重ねていきました。この技法により、1枚の織物に複数の色調を持たせることができ、さらにいくつかの作例では、不連続な構造と防染によるパッチワークを組み合わせることで、色彩の幅をいっそう広げています。
ペルー北海岸で発展したモチェは、高度に階層化され専門分化した社会であり、乾燥した土地を占めながらも、驚くべき農業生産と芸術的成果を成し遂げました。彼らは洗練された土器の中に、日常生活のほぼあらゆる側面や崇拝する神々を表現しており、その神話には多くの神々や超自然的存在が登場します。その中には月の動物と呼ばれる存在があり、神々と支配者の力、そして海と夜空の関係を象徴する神話上の生き物でした。モチェはまた、自らを取り巻く環境を理解することを非常に重視していました。生命として知られる魚は、しばしば図像として用いられ、季節の変化、豊穣、そして灌漑用水路の再生を表していました。
ペルー南部高地（アヤクチョ）を拠点としたワリは、西暦700〜900年の間に最初のアンデス帝国を築き、新たな信仰体系を導入して広大な領域に広めました。彼らの宗教的威信は大規模な征服の基盤となり、それは祖先崇拝に捧げられた独立性の高い大規模複合施設、排水設備、三階建ての住居、深い回廊、そして後にカパック・ニャンへと組み込まれることになる、最古級の道路網の一つを備えた石造都市として表れました。中部・北部・南部沿岸で発見された工芸および儀礼用の複合施設や、エリート層の墓は、彼らの政治・宗教的な拡大を示しています。また、棍棒、胸当て、足首の防具、兜などは、その軍事力を物語ります。長いチュニック状の衣服、ウンク（unku）は、二本の縦方向に織られた帯をつなぎ合わせて作られたもので、もっとも代表的な衣服でした。これは貴族や戦士が身にまとい、より大きなサイズのものは、貴族が死者の世界へと旅立つ際の巨大なワリの葬送包みを覆うために用いられました。
ワリのデザインの広がりは、彼らの帝国がどのように他の地域文化に直接影響を与えたかを示しています。ワリと接触した後、これらの文化の様式はワリの文様を模倣するようになりました。ペルー北部および中部では、ワリの影響下で制作された精緻な織物が確認されています。北海岸では、高地のシンボルや神々が描かれたり、地元のモチーフと融合したりしており、ワリの図像体系と芸術的伝統の広がりを物語っています。
複雑なワリ社会が衰退した後、その宗教や組織形態から大きな影響を受けた各地域の人々は、強力な地方領主政権へと発展しました。代表的な例として、モチェの後継である北部のランバイエケとチムー（900～1400年）、そして中部地域のチャンカイ（1000～1400年）、イチマ（900～1450年）、ワルコ、チンチャ（1100～1400年）が挙げられます。さらに南方では、チュキバンバ、チリバヤ、キルケ文化も栄えました。この時代は、長距離交易と、資源の貯蔵と管理に特化した行政センターの創設によって特徴づけられます。
ランバイエケ文化は、モチェとワリの伝統が融合して形成され、祖先の遺産との強いつながりを保ちながら、巨大な日干しレンガ造りの切頭ピラミッドがそびえる大都市を築き上げました。彼らの主な儀式には、祖先、多くの神々、そして海、農業、織物作り、家畜の飼育、そして豊穣と結びついた神聖なパンテオンを支配する神話上の存在に対して、スポンディルス貝を捧げることが含まれていました。
チャンカイは、ペルー中部沿岸において、小規模な地域首長制の伝統の一部として現れました。西暦900年ごろから発展を遂げ、織物と陶器の技に優れた人々として知られるようになります。インカ帝国の拡大期には、交渉によって帝国への平和的な編入を成功させました。この文化は、ガーゼや透かし織り、レース、両面織り、タペストリー、文様入りの緯糸、刺繍、防染、布の彩色、羽毛細工など、驚くほど多様な織物技法を生み出しました。彼らの多彩なデザインや織物製品は、彼らが暮らした環境と、変化し続ける社会組織のあり方の両方を反映しています。
チムーは、モチェの後継として、紀元900年から1470年頃にかけてペルー北部の海岸地帯で発展した、強大でよく組織された社会でした。彼らは、古代ペルー最大級の日干しレンガの都市チャン・チャンを築きました。そこは城壁に囲まれた大規模な都市中心で、9つの複合区画から成り、それぞれに広場、倉庫、謁見の間、そしてピラミッドが備えられていました。これらの建造物の周囲には、神殿に物資を供給する農民や生産者の居住区が広がっていました。チムーは北方へと農業のフロンティアを絶えず拡大し、その影響力を広げ、ランバイエケの領域を含む他地域を征服しうる重要な王国を築きました。優れた金属工芸家であり織物の専門家としても名高く、チャンカイやカハマルカなど、他の首長国とも緊密な関係を維持していました。
地方集団としての初期段階において、インカは近隣の人々と、支配層同士の通婚や平和的な同盟を通じて、巧みに関係を築きました。外交と戦争の両方を用いることで、彼らは他の集団を急速に一つの政治体へと統合していきました。帝国はサパ・インカを頂点とする複雑な社会制度の上に成り立ち、支配者と臣民のあいだで義務と利益が循環する互酬の原理によって統治されていました。広大な道路網であるカパック・ニャンは、広大な領域にわたる帝国の経済と政治的支配を支える基盤となりました。
年代記作者たちは、インカの衣服を、社会的地位、婚姻状況、職業、さらには王家の血筋までも正確に示す印として記録しています。男性は腰布（ワラ）、チュニックまたは袖なしのVネックのウンク、マントまたはヤコリャ、チュスパ袋、そしてシンプルな帯から王冠や兜に至るまで、さまざまな頭飾りを身に着けました。サンダル（ウスタ）はさまざまな素材で編まれ、つま先が露出しており、髪はポニーテールにまとめたり、長さを変えて刈りそろえたりしました。女性は、脇に開きのある丸首の長いドレス（アナク）を着用し、トゥプという留めピンで留め、長い帯（チュンピ）を腰に何重にも巻きつけて締めました。マントまたはリクリャは肩にかけ、トゥプで固定しました。一部の貴族女性はパンパコナという折り畳まれた頭飾りを用い、上背部も覆いました。女性の髪は丁寧に洗い、櫛で整えられ、下ろしたままか、細かい三つ編みにしていました。
インカ社会には、選ばれた女性たちがさまざまな等級の織物を生産する専門の工房が存在しました。これらの布は国家政策の重要な道具であり、帝国が併合しようとした諸民族の支配者への贈り物として、また、インカの貢納と再分配の制度に組み込まれた敗北集団への下賜品として用いられました。征服後しばらくの間、勝利したインカの支配者は服従させた人々の伝統衣装をまとい、一方で新たに編入された人々には自らの地域衣装を着続けることが許され、その出自が帝国内で目に見える形で示されました。年代記によると、上質な衣服は神々への供物としても捧げられ、大量に焼かれました。その中には支配者であるインカ自身の衣服も含まれており、彼は同じ装いを二度と繰り返して着ることはなかったといいます。
ペルーの織物は、1万5,000年以上にわたる歴史を体現しています。この長い年月のあいだ、多様な古代文化の織物は技術的な洗練を重ね、1500年頃には広く理解される強い象徴的な意味を帯びるようになりました。ヨーロッパによる征服がもたらした文化的衝突の中で、先住民の織物は標的とされ、大規模に焼却されました。これは、他の芸術表現と同様に、それらが地域の慣習や宗教実践の具現化とみなされたためです。多くのプレ・コロンビア期の織物に見られる図像の意味は、時の経過とともに失われてしまいましたが、多くの先住民コミュニティはいまなおこれらのシンボルを用い、その意味を今日まで守り伝えたり、新たに解釈したりしています。この遺産を理解するには、地域の知識と綿密に向き合い、ペルーの織物の歴史と象徴性について、より全体的な像を取り戻すことが不可欠です。こうした織物は現在、人類が共有する遺産の一部として、また国民的アイデンティティの基盤として、あらためて高く評価されつつあります。
この文脈において、日本生まれの海軍技師であり、実業家であり、情熱的な考古学者でもあった天野芳太郎の活動は決定的な役割を果たしました。彼は考古遺跡が破壊されていくのを目の当たりにし、略奪された織物遺物の救出に身を捧げました。その結果、チャビン、パラカス、モチェ、ナスカ、ワリ、チムー、チャンカイ、ランバイエケ、チリバヤ、チュキバンバ、そしてインカなどの文化にわたる、およそ3,000年分の織物の歴史を保存する一大コレクションを築き上げたのです。
人間はなぜ織物を身にまとうのでしょうか。紀元前 2 万年ごろ、各地の集団は、気候や環境から身を守るために、より合わせた繊維を織った布を用いるようになりました。地中海地域では、テル・ハルラ（Tell-Halula）のような遺跡から、紀元前 3800〜2500 年ごろにさかのぼる織物の痕跡が見つかっています。テーラ島（サントリーニ島）では、この地域で最も早い時期の赤く染められた布の使用を示す考古学的資料が出土しています。
中国では、絹の発見が織物生産を一変させ、大規模な交易路を生み出しました。何世紀もの間、中国は絹を国家独占とし、蚕の飼育法や絹布の生産方法は国家機密として厳重に守られました。これらを帝国の外に漏らした者には、厳しい処罰が科されました。商代の墓から出土した絹片は、早いもので紀元前 11〜7 世紀にさかのぼります。
インドでは、紀元前 1750 年ごろにはすでに木綿の織物が織られていました。インドやアフリカの一部から、綿花の栽培は旧大陸全域へと広がり、最も重要な繊維の一つとなりました。
日本では、織物生産はおそらく紀元前 4〜1 世紀の間に、初期の農耕文化とともに発展しました。紀元 4〜6 世紀になると、文様を織り出した絹織物が考古資料に現れます。この時期、朝鮮や中国文化からの強い影響を受け、新たな織り技法や装飾様式が形づくられていきました。
このような世界的かつ多中心的な発展は、織物技術が複数の地域と時期において、それぞれ独立して生まれたことを示しています。各地で固有の植物や動物、技術が取り入れられ、織られた布へと姿を変えていったのです。
現在のペルーにあたる地域には、もともと季節ごとに移動する遊動的な集団が暮らしていました。やがて、最初の定住型コミュニティが誕生し、初期の神々や自然の力に捧げられた神殿を備えた組織的な集落を築くようになります。こうした聖なる中心地の周囲では、やがてそれぞれに特徴ある地域伝統がゆっくりと形成されていきました。近年の研究によると、ペルー各地に点在するいくつかの初期神殿は文化拡散の中心として機能し、石器期、古期、形成期以降、新たな宗教思想、芸術様式、技術知識を周辺地域へと広く発信していたことがわかっています。
この地域における織物発達の最古の証拠は、原材料を糸へと変える技術に見られます。ペルーでは、考古学者によって一万年前のものとされるアシが発見されており、それらは編みかごに用いられていました。また、およそ七千年前にさかのぼる綿の使用例も確認されています。
アシやその他の植物繊維、そして後には綿糸から作られた、こうした初期の筒状の帯は、最終的に本博物館に残る高度な織物芸術へとつながっていきました。素朴な縄やむしろから出発し、アンデスの織り手たちは実に多様な布地や衣服、儀礼用の布を生み出し、それらは社会的アイデンティティや交易、宗教において欠かせない存在となっていったのです。
約4,500年前、中部アンデスではより効率的な織物生産の方法が現れました。豊かな天然資源と拡大する交易ネットワークは、技術革新と新たな芸術表現の形態を促しました。この過程の中で、新しい社会的役割が生まれました。地域の生態系や植物に精通した専門家、繊維の紡ぎや染色の達人、そしてイメージや建築を設計する人々です。カラルやラス・シクラスなどの遺跡に残る最古の神殿や集落には、こうした変化の物質的な痕跡が保存されています。ペルーの織物作りは、縄作り、むしろ編み、かご細工から発展しました。重要な革新はインターレース（交差織り）であり、糸を交差させて連続した面を作り出す技法でした。この時期には、網作り、組紐、ルーピング（輪状に糸をかける技法）などが洗練され、アメリカ大陸では綿が家畜化され、多用途で紡ぎやすい繊維がもたらされました。
結び（スペイン語で anudado）は、1本の糸を用い、繰り返し結び目を作って網目状の構造を形成する技法で、主に網を作るために用いられました。この結びの技術により、人々は最小限の材料で大きく柔軟な構造物を作ることができ、漁労、運搬、貯蔵に理想的でした。これは、単純な紐を複雑で機能的な織物へと変貌させた最も初期の例の一つです。
初期アンデス文化が経験した大きな社会的進化の波は、強力な神々への恐れと畏敬に基づく新たな宗教を生み出しました。この宗教は司祭によって組織され、彼らは幻視作用のある植物やトランス状態を用いて、新たな神的存在と接触し、その姿を形作りました。こうした聖なるものとの出会いは、やがて図像や儀礼、そしてとりわけ織物といった物質へと翻訳されました。最初の神々（紀元前1500年〜紀元100年）とカルワの織物
1970年前後、カルワ遺跡（イカ）で、チャビン様式の織物がほぼ200点発見され、人骨を伴う埋葬と関連して出土しました。これらには宗教的なシンボルが密に込められており、織物芸術と葬送実践、そして最初期のアンデスの神々のパンテオンとの強い結びつきを示しています。
彩色された装飾は、おそらく太さの異なる筆や綿棒を用いて施され、複雑なデザインを繰り返し描くために、柔軟なステンシルがしばしば用いられたと考えられます。最も一般的な色は、茶色、オレンジがかった赤、紫がかった茶色、オリーブグリーン、ターコイズグリーンなどです。少数の織物には防染技法が見られ、また、濃い青色の例を含め、全面が染色されたものもあります。染料は鉱物、植物、動物など、さまざまな資源から得られました。
決定的な証拠はないものの、これらの彩色織物は、宗教教育の媒体――神話や儀礼を教えるために用いられた携帯可能なイメージ――として、あるいは一時的な儀礼用衣装として用いられていた可能性が高いと考えられます。織物には、石や壁画に比べて明らかな利点があります。折りたたむことができ、長距離の運搬が容易で、交換もしやすいのです。
この携帯性ゆえに、カルワの織物は、装飾陶器、干し魚、半貴石、顔料などの他の威信財とともに流通し、最初期のアンデスの神々のイメージを、広大な宗教的・経済的ネットワークに広める役割を果たしたと考えられます。
もう一つの大きな技術的飛躍である土器の出現によって、信仰や司祭、神々を表現するための新たな媒体が生まれました。焼成によって柔らかい粘土は石のような素材へと変化し、これらの器は大量の液体を運んだり、食べ物を調理したりするために用いることができました。こうして土器は、日常生活の可能性と儀礼生活の視覚的な言語の両方を広げたのです。
このような作品には、その時代の神々が表されており、器を傾けて用いると、その顔が現れます。この時期に窯の雰囲気によって生み出された主な表面の色には、濃い灰色、黒、オレンジ、赤みを帯びた色調が含まれます。こうした抑えられた色彩のパレットによって、飲むという行為の中でのみ現れる複雑な象徴的イメージが支えられていました。
パラカスの人々は、プレ・コロンビア文化の間で知られている織物技法のほとんどを発展させました。その多くは、今日でもペルーの職人たちによって用いられています。繊維と技法は、それぞれの衣服の用途や着用者の社会的地位と密接に結びついていました。彼らは、網作りのための結び技法、立体的な布を作るためのルーピング（輪状編み）、そして機織りにおけるほとんどすべての構造的バリエーションといった基本的な方法を習得していました。平織りの布が発見されており、当初は綿で作られ、やがてはラクダ科動物の毛で織られるようになりました。特に葬送用の包み（葬送包み）のために用いられました。
その他の発見としては、綿の経糸と毛の緯糸で織られたスリット・タペストリー（キリム）が挙げられます。細かく弾力のある構造で知られる二重織りは、当初は綿で始まりましたが、パラカス後期には主に毛で織られるようになりました。
不連続経糸と不連続緯糸は、文様のある布を作るためのもう一つの主要な技法を構成しており、とくにマントやウンクと呼ばれるシャツに用いられました。軽やかで繊細な織物を生み出すガーゼ技法は、チュニックやその他のウンクといった衣服を作るために用いられました。
パラカスの人々は、多くの神々や超自然的存在を崇拝していました。これらの神々の台頭は、チャビンなど、それ以前の宗教伝統の影響を受けています。人間の姿はしばしば、支配者や聖なる専門家であることを示す超自然的な属性や装飾とともに表されます。一方、より幾何学的で抽象的なデザインは、初期のパラカスカバンス期と結びついています。後のネクロポリス期になると、神々の表現はより複雑で精緻になります。いくつかの神は、鳥・ネコ科動物・人間の特徴を組み合わせた混成の飛行する存在として現れ、その装束は戦士や司祭たちに模倣されました。ネコ科の身体に、髪や付属肢が蛇の形をした生き物たちが、パラカスの神話世界を支配し、力、危険、変容といった自然のむき出しの力を体現しています。シャーマンや司祭は、人間と、善なる・悪しき神々、そして死者や祖先の霊とのあいだの仲介者として、このイメージ表現を用いて世界と世界のあいだを行き来しました。
かつて偉大な儀礼センターとその古代の神々が力を失うと、地域の集団は自律的に発展し始め、はっきりと異なる地域文化が生まれました。この過程から、それぞれ独自の様式や儀礼、視覚言語をもつ社会が形成されました。こうした地域伝統のうち、よく知られているものには、ナスカ、モチェ、リマ、フアルパ、プカラの諸文化があり、それぞれ特定の景観に根ざしながらも、互酬性、犠牲、聖なる景観といった共通のアンデス的観念によって結びついています。
ペルー南部海岸のイカの砂漠地帯に位置するナスカ社会は、織物とセラミックの両方で顕著な発展を遂げました。彼らの多彩な作品には、色彩、抽象表現、そして儀礼的な図像の用い方において、パラカス文化から受け継いだ深い遺産が表れています。寺院や広場を備えた大規模な祭祀センター、カワチもまた、この連続性を物語っています。ナスカの司祭や職人たちは、より古い砂漠の伝統を再解釈し、乾いた景観そのものを、線や地上絵、そして神聖な行列のためのキャンバスへと変えていったのです。
ナスカの男性は腰布や短いチュニックを身に着け、長い布帯で作られたターバンと組み合わせることがよくありました。貴族たちは刺繍入りのマントや、絵画的な文様が施された長いチュニック、あるいは小さな立体的な人物像で縁取りが飾られた衣服をまといました。頭飾りの中には、張り渡した糸同士を絡み合わせるスプラングという技法で作られたものもありました。女性は膝下まで垂れるさまざまな丈のドレスを着用し、髪はおろしたままにするか、三つ編みなどにまとめました。男女ともに身体に入れ墨を施し、顔や体に塗料を用いて彩色し、人間の身体そのものを、色彩と神聖なイメージを宿す生きた動くキャンバスへと変えていました。
防染は、古代ペルーで発達した最も印象的な技法の一つであり、世界の他地域にも類似の方法が知られています。防染とは、布地を液体の染料に浸す前に、布の一部や特定の文様部分を覆い保護することで、その部分が染まらないようにすることを指します。染料は温水の場合も冷水の場合もあります。まず職人たちは、自然な地色の布地を用意しました。ときには二枚のパネルを縫い合わせて一枚の布とし、柔軟で粗めに織られた、折りたたんだりねじったり縛ったりしやすい布を作りました。各回の染色の前に、布の一部を糸でしっかりと巻きつけたり、固く結んだりしました。
布が乾いた後、結び目を固定していた糸を外すと、染料が入り込まなかった部分に幾何学的な模様が現れます。こうして残された形は、同心のひし形、四角形、円形として現れることが一般的です。複数の色を用いたい場合、既に結ばれている部分は解かず、そのままにしておき、新たな色を加えるたびに新しい縛りを少しずつ増やしていきました。こうすることで、先に染めた色を保ちながら、さらに別の色を重ねることができました。
この技法を用いることで、一枚の布に複数の色やトーンを表現することができました。作業は最も明るい染料から始まり、その後、結び目を緩めることなく、より濃い色へと進められました。なかには、防染を施して別々に染めた布片を、パッチワークのようにつなぎ合わせた例もあり、より幅広い色彩とパターンを実現しています。防染とパッチワーク的な構成を組み合わせることで、ナスカの織工たちは、比較的単純な工程から、驚くほど視覚的に複雑な織物を生み出したのです。
モチェ文化（西暦100～800年）：北海岸の織物工房ペルー北海岸で発展したモチェ文化は、社会の階層化と専門分化の典型的な例です。灌漑によって乾燥した海岸の谷を支配し、モチェは高い農業生産性と卓越した芸術的成果を達成しました。
彼らは洗練された土器や織物に、地上の生活のほぼあらゆる側面と神々の行為を記録しました。戦争、犠牲、農耕、儀礼的な舞踊、そして動物と人間が混ざり合った存在の行列などです。月や水、季節的な洪水と結びついた神話的存在もしばしば登場し、神的な力、政治的権威、そして脆弱な海岸環境との密接な関係を象徴しています。
モチェの織物工房は、このようなヒエラルキーと複雑さを映し出していました。紡績、染色、織りに特化した職人たちは、エリート層や儀礼の上演のために精巧な衣服を作り出し、一方で、より簡素な布は日常生活の需要を満たしました。これらの織物は一体となってモチェ社会の第二の皮膚となり、力と変容のイメージによって、人々の身体や埋葬、聖なる空間を包み込んでいたのです。
モチェの神話には、いくつかの神々や超自然的な存在が登場します。その中でも最も重要なものの一つが月の動物であり、これは神々や支配者の力と、海と夜空の親密な関係の両方を象徴する神話上の存在です。モチェの人々はまた、自分たちを取り巻く環境を理解することを非常に重視していました。生命と呼ばれる魚は、しばしば図像として用いられ、季節の変化、豊穣、そして灌漑用水路の再生を表していました。これらの存在は一体となって、天体の周期、海の潮汐、農業の豊かさを結びつける一つの神聖な体系を形づくっていたのです。
ワリ帝国は、ペルー南部高地のアヤクチョ周辺で発展し、アンデス地域の広い範囲に広がった新たな信仰体系の始まりを告げました。ワリの宗教的威信は、広大な領土の征服と統合を支える基盤となりました。彼らの都市は石造で築かれ、祖先崇拝に捧げられた大規模で独立性の高い複合施設として構成され、排水設備や複数階建ての住居、深い回廊を備えていました。ワリはまた、後のカパック・ニャン（Qhapaq Ñan）の先駆けとなる、最初期の大規模な道路網の一つを築き、遠く離れた地域同士を結びつけました。中央・北部・南部の沿岸地域で発見された儀礼用複合施設、工房、エリート層の墓は、彼らの政治的・宗教的影響力の広がりを示しています。棍棒、胸当て、足首の防具、兜といった武器は、ワリの軍事力を物語り、それが服属民に対するワリの権威をさらに強固なものにしました。
ウンク（unkus）と呼ばれる長いチュニックは、この社会を象徴するもっとも代表的な織物衣装です。2枚の縦長の布を中央と両脇で縫い合わせて作られ、さまざまな大きさや形がありました。ウンクは貴族や戦士が身に着けましたが、より大きなものは、ワリの巨大な葬送包みの外側を覆う布として用いられ、エリートたちを死者の世界への最後の旅路のために装いました。
ワリのデザインの広がりは、その帝国が古代ペルーの他文化に与えた強い影響を物語っています。地域社会は、帝国と接触するとワリの様式を模倣するようになりました。とくにペルー北部および中部では、精緻な織物にワリの影響がよく表れています。北海岸では、高地のシンボルや神々が現れるようになり、ときに在地のモチーフと融合しました。こうしたイメージの混淆は、ワリの図像がいかに多様な地域伝統へと適応されていったかを示しています。
複雑なワリ社会が衰退した後、ワリの宗教的・組織的モデルに深く影響を受けた各地域の人々は、強力な地方王国や首長国へと発展しました。北部では、ランバイエケとチムーがモチェの伝統を継ぐ存在として現れました。中央海岸では、チャンカイ、イチマ、ワルコ、チンチャが台頭し、南部ではチュキバンバ、チリバヤ、キルケといった文化が栄えました。この時期は、長距離交易ネットワークと、資源の貯蔵と再分配のために設計された行政センターによって特徴づけられます。これらの地域勢力は総じて、後にインカ帝国が受け継ぎ、再編成することになる政治的・経済的基盤の多くを築き上げました。
ランバイエケ文化は、モチェとワリの様式的伝統の融合によって形成され、祖先の信仰や慣習との強いつながりを保ち続けました。人々は巨大な切頭アドベ（日干しレンガ）ピラミッドに支配された大都市を築き、これらは儀礼と政治の中心地として機能しました。彼らの主な儀礼の一つは、祖先や多くの神々、神話上の存在にスコンブリウス貝（Spondylus）を捧げることでした。これらの存在は、海、農業、織物生産、家畜飼育、そして豊穣と深く結びついた神聖なパンテオンを司っていました。こうしてランバイエケの美術と建築は、政治的権威、聖なる力、そして生態学的サイクルが深く結びついた世界を映し出しています。
ペルー中部の海岸地帯で発展したチャンカイ社会は、小規模な地域首長制の伝統の一部を成していました。これらは西暦900年ごろ以降、平和的で高度な技術をもつ織物職人と陶工の共同体として急速に繁栄しました。インカ帝国の拡大期には、チャンカイの指導者たちは交渉によって、帝国への平和的な編入を成功させました。チャンカイの織工たちは、ガーゼや透かし織り、レース、両面織り、タペストリー、文様入りの緯糸構造、刺繍、防染、布の彩色、羽毛細工など、驚くほど多様な織物技法を生み出しました。また、マント、衣服、儀礼用の掛け布など、幅広い種類の織物を制作しました。その意匠は、彼らが暮らした海岸環境と、発展しつつあった社会の複雑さの両方を反映しています。
チムーはモチェの後継として、紀元900年頃から1400年頃にかけてペルー北部沿岸で栄えた、強大で高度に組織化された社会でした。彼らは、古代ペルー最大級の日干しレンガの都市であるチャンチャンを築きました。そこは、広大な城壁に囲まれた都市複合体で、9つの主要な区画から成り、それぞれに広場、貯蔵庫、謁見の間、そしてピラミッドが備えられていました。これらの中核区域の周囲には、神殿や宮殿に物資を供給する農民や工芸生産者が住む地区が広がっていました。灌漑された耕地を北方へと継続的に拡大することで、チムーは周辺地域にまで影響力を及ぼすことのできる大王国を築き上げました。その中には、ランバイエケ文化と関連する領域も含まれていました。チムーの金属工芸家や織物の専門家たちは、チャンカイやカハマルカなどの他の首長国と緊密な関係を維持し、芸術的かつ政治的な同盟のネットワークを織り上げました。このネットワークは、後のインカ帝国の拡大を先取りすると同時に、それに立ち向かうものともなりました。
地方集団としての初期段階において、インカは周辺の人々と巧みに関係を築いていきました。彼らは平和的な同盟を結び、支配層の家同士の姻戚関係を作り出すことで、必要に応じて外交あるいは戦争を通じて他の共同体を取り込むことができました。帝国はサパ・インカを頂点とする複雑な社会制度の上に成り立ち、その根幹には互酬性の原理がありました。すなわち、臣民は労働と貢納を差し出し、国家はその見返りとして保護や食糧、公共事業を提供したのです。カパック・ニャン（Qhapaq Ñan）として知られる広大な道路網は、物資・軍隊・情報をアンデス一帯に行き渡らせることで、帝国権力を支える基盤となりました。年代記作者たちはインカの衣服について詳しく記しており、服装がタワンティンスーヨ（Tahuantinsuyo）内部での社会的地位、婚姻状況、職業、さらには血統までも示していたことを伝えています。男性は腰布（ワラ、wara）、袖のないV字型の襟をもつチュニック（ウンク、unku）、マントまたはケープ（ヤコリャ、yacolla）、小さな袋（チュスパ、chuspa）を身につけ、簡素な鉢巻きから冠や兜に至るまで、さまざまな頭飾りを用いました。サンダル（ウスータ、usuta）は多様な素材で編まれ、つま先は露出していました。髪はポニーテールにまとめたり、さまざまな長さに切りそろえたりしました。女性は、丸首で脇にスリットの入った長いドレス（アナク、anacu）を着用し、大きな留め具（トゥプ、tupu）で留め、長い帯（チュンピ、chumpi）で腰を締めました。肩掛けのマント（リクジャ、lliclla）はトゥプで留められ、貴族の女性は、肩も覆う折り畳み式の頭飾りパンパコナ（pampacona）を用いることもありました。女性の髪は丁寧に洗い、櫛でととのえ、下ろしたまま、あるいは細かい三つ編みにしていました。
織物は、帝国の政治とアイデンティティ形成において中心的な役割を果たしました。選ばれた女性たちからなる専門工房では、国家のためにさまざまな品質の布が生産されました。上質な織物は、インカが併合を望む支配者たちへの外交贈答品として用いられ、また、征服された人々に課された貢納と再分配の仕組みの一部ともなりました。征服を成し遂げたインカの支配者は、新たに服属した集団の伝統的な衣装を一時的に身につけ、一方で帝国内に組み込まれた人々には、それぞれの地域的な服飾様式を保持することが許されました。こうして出自は衣服によって可視化されたのです。年代記にはまた、豪華な衣服が神々への供物としてしばしば大量に焼かれたことも記されています。サパ・インカ自身の衣服でさえ決して再利用されることはなく、儀礼的に破棄されました。このように、織物は国家運営の道具であると同時に、身分、敬虔さ、そして帰属意識を示す強力な象徴でもあったのです。
織物の伝統・デザイン・象徴性：アマノ織物コレクション本展は1万5000年以上にわたる歴史を網羅しています。この長い歳月のあいだ、古代ペルーのさまざまな文化に属する織物は、技術面で絶え間ない洗練を遂げてきました。およそ西暦1500年頃までには、多くの織物作品が、広く理解されていた濃密な象徴性を帯びるようになっていました。ヨーロッパによる征服と、それに伴う文化的衝突のさなか、在来の織物は他の芸術表現と同様に、地域の慣習や宗教的信念の具現として標的とされ、破壊されました。大量の織物が焼かれ、かけがえのない視覚的伝統の喪失につながりました。
多くのプレ・コロンビア期の織物アイコンの正確な意味は、時の流れの中で失われてしまいました。しかし、ペルーの多くの先住民コミュニティはいまなお受け継がれたシンボルを用い、その意味を現代生活に合わせて保持したり、再解釈したりしています。伝統的な織物は、今もなおモチーフや形態に満ちあふれています。このため、ペルーの織物の歴史と象徴性について、より全体像に近い理解を再構築するには、地域の知識との対話が不可欠です。これらの作品は、人類にとって大きな遺産をなすものです。今日、プレ・コロンビア期および伝統的な織物とそのモチーフは、諸機関や産業界によって再評価が進められています。この芸術的・象徴的・文化的遺産を受け入れることは、新たな国民的アイデンティティを築き上げるうえで欠かせません。こうした目的のもと、アマノ博物館は、その創設者である天野芳太郎氏が収集した資料とモチーフを、来館者と研究者に公開しています。
日本の秋田に生まれた天野芳太郎氏は、成功した造船技師であり実業家であると同時に、考古学への情熱あふれる研究者でもありました。ペルーに移住したのち、各地の考古遺跡を精力的に巡り、略奪行為によってもたらされた破壊の現場を目の当たりにしました。残されたものを救い出そうと決意した彼は、盗掘者たちに放置された遺物を集め、やがて国内有数の織物コレクションを形成していきました。50年以上前、彼はその全コレクションをこの博物館に託しました。現在、当館はチャンカイ文化を中心に、チャビン、パラカス、モチェ、ナスカ、ワリ、チムー、ランバイエケ、チリバヤ、チュキバンバ、そしてインカの伝統に属する重要な作品を含む、5400点を超える織物を保存・保全しており、三千年におよぶ織物の歴史を見渡す比類なき窓を提供しています。
チャンカイの陶製壺泳ぐ人物像
このチャンカイ（Chancay）の陶製壺は後期中間期（西暦1000〜1470年）のもので、古代ペルーの造形美を伝えている。クリーム色と黒のスリップを施した陶器で、卵形の胴には市松模様と中央の帯状文様がめぐる。肩部には小さな人物像が載り、泳ぐ人を表している可能性があり、器に動きを与えている。貯蔵用だったと考えられる一方、儀礼や葬送に関わる意味を帯びていた可能性もあり、チャンカイ文化における精神世界と物質世界の複雑な結びつきを示している。
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