2004 © Maxim Tabachnik
À partir du IIe siècle apr. J.-C., alors que l’inhumation devient courante, les sarcophages en marbre favorisent l’émergence d’un nouveau langage figuratif. Sur leurs frises richement sculptées, les élites affichent leur éducation et célèbrent les qualités morales du défunt par le biais de l’allégorie. Après environ 170 apr. J.-C., apparaissent des sarcophages ornés de scènes de bataille, qui s’inspirent de combats mythologiques bien connus de l’art hellénistique. On en connaît une vingtaine, datés du règne de Marc Aurèle au début de celui de Septime Sévère, période qui coïncide avec les guerres contre les Quades et les Marcomans.Les commanditaires, hauts officiers de l’entourage de l’empereur, font réaliser ces monuments afin que leur virtus — courage, excellence et capacité de commandement — soit honorée sur leurs tombes. Ils souhaitent être rappelés à la fois comme des chefs militaires victorieux et comme des citoyens romains exemplaires.
Dans les maisons de ville romaines (domus) et les villas suburbaines, les jardins étaient des paysages soigneusement conçus, faits de bosquets, de ruisseaux, de bassins et de plantes ornementales, encadrés de sculptures et de mosaïques. Des œuvres comme la mosaïque de Méduse, la mosaïque de Bacchus et la mosaïque des Saisons avec des cornes d’abondance évoquaient des cadres sacrés et pastoraux, transformant ces espaces en scènes théâtrales de la nature. Des vases en marbre, de petits reliefs carrés et des figures de fontaines représentaient souvent des scènes bucoliques, des divinités sylvestres et des êtres mythologiques, estompant la frontière entre jardin privé et bois sacré.Dionysos occupait une place privilégiée dans ces programmes décoratifs. Dieu de la vigne, du vin, du théâtre et de la transformation extatique, il incarnait l’énergie vitale de la nature et le pouvoir de renaissance visible dans la croissance des plantes. Son cortège de Ménades et de Satyres, accompagné de divinités comme Artémis et Pan, peuplait l’imagerie des jardins et célébrait la convivialité, l’ivresse et la fête. Les mythes attribuaient à Dionysos l’enseignement de la culture de la vigne et de la fabrication du vin aux humains, un don divin qui leur permettait d’oublier leurs soucis. Les représentations théâtrales de ses histoires lors des fêtes donnèrent naissance à la tragédie et à la comédie grecques, et la culture romaine absorba ensuite ce lien étroit entre Dionysos et le monde du théâtre. Masques, statues d’acteurs et reliefs à scènes de scène s’intégraient donc parfaitement aux décors inspirés par ce dieu aux multiples facettes.
À partir du IIe siècle apr. J.-C., les sarcophages en marbre créés pour l’inhumation donnèrent naissance à un nouveau langage figuratif. Dans leurs frises richement sculptées, les commanditaires de l’élite affichaient leur érudition et leur vertu en plaçant le défunt au cœur de récits allégoriques. Les sarcophages de bataille, s’inspirant de scènes de combats héroïques de l’art hellénistique, commencèrent à apparaître après environ 170 apr. J.-C., à l’époque des guerres de Rome contre les Quades et les Marcomans. Des officiers de haut rang ayant combattu aux côtés de l’empereur commandèrent ces monuments afin que leur virtus — leur courage et leur excellence morale — soit célébrée pour l’éternité.
Un exemple monumental, découvert près de la Via Tiburtina en 1931, organise sa scène de bataille sur plusieurs registres. Au centre, un cavalier romain avance triomphalement à travers un enchevêtrement de soldats, de lances et de chevaux, incarnant l’idéal du vainqueur universel tandis que les Romains abattent et submergent leurs ennemis. Aux extrémités, des paires de barbares soumis, aux expressions baissées et souffrantes, avertissent du sort réservé à ceux qui résistent à Rome. Une sculpture profondément creusée et de forts contrastes de lumière et d’ombre accentuent le drame de l’affrontement.
Les reliefs latéraux montrent ce qui suit la bataille : sur un flanc, des prisonniers barbares traversent une rivière sur un pont de bateaux sous la garde romaine ; sur l’autre, des chefs vaincus se soumettent aux officiers romains. La frise du couvercle, encadrée de masques théâtraux, honore le défunt et son épouse par une poignée de main centrale (dextrarum iunctio) : la vertu de celle-ci apparaît dans la sphère domestique, lorsqu’elle éduque leurs enfants, et la sienne dans la sphère publique, lorsqu’il reçoit la reddition des ennemis, manifestant à la fois bravoure et clementia. Les visages des figures principales furent laissés inachevés, dans l’attente de la sculpture des traits réels du couple défunt. Inspiré de scènes de la colonne de Marc Aurèle, le sarcophage est daté d’environ 180 apr. J.-C. Les enseignes militaires sur le bord supérieur — un aigle de la Legio IIII Flavia et un sanglier de la Legio I Italica — pourraient identifier le défunt comme Aulus Iulius Pompilius, un officier qui commanda des détachements de cavalerie issus de ces unités pendant les guerres marcomanes.
Captifs barbares
Ce détail du sarcophage de Portonaccio (v. 180) montre deux captifs barbares vaincus — une jeune femme et un homme plus âgé, barbu — placés sous le général romain triomphant. Le contraste de leurs âges et leurs postures soumises symbolisent la soumission totale des peuples ennemis durant les guerres marcomanniques. De telles représentations étaient courantes dans l’imagerie romaine de la victoire, soulignant la domination de Rome et le statut de peuples conquis des tribus du Nord.
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