2004 © Maxim Tabachnik
Ab dem 2. Jh. n. Chr., als die Körperbestattung üblich wurde, förderten Marmorsarkophage eine neue Bildsprache. Auf ihren reich geschnitzten Friesen präsentierten die Eliten ihre Bildung und feierten die moralischen Qualitäten der Verstorbenen durch Allegorien. Nach etwa 170 n. Chr. traten Sarkophage mit Kampfszenen auf, die auf mythologische Kämpfe zurückgriffen, wie sie aus der hellenistischen Kunst bekannt waren. Etwa zwanzig Exemplare sind aus der Zeit von der Herrschaft Mark Aurels bis zum frühen Regiment Septimius Severus bekannt; dies fällt mit den Kriegen gegen die Quaden und Markomannen zusammen.Die Auftraggeber, hohe Offiziere im Gefolge des Kaisers, ließen diese Monumente errichten, damit ihre virtus – Tapferkeit, Vorzüglichkeit und Führungsstärke – auf ihren Gräbern geehrt würde. Sie wollten zugleich als erfolgreiche Feldherren und als vorbildliche römische Bürger in Erinnerung bleiben.
In römischen Stadthäusern (domus) und Vorstadtvillen waren Gärten sorgfältig gestaltete Landschaften aus Hainen, Bächen, Becken und Zierpflanzen, gerahmt von Skulpturen und Mosaiken. Werke wie das Medusa-Mosaik, das Bacchus-Mosaik und das Mosaik der Jahreszeiten mit Füllhörnern riefen sakrale und pastorale Szenerien hervor und verwandelten diese Bereiche in theatralische Bühnen der Natur. Marmorvasen, kleine quadratische Reliefs und Brunnenfiguren zeigten häufig bukolische Szenen, Waldgottheiten und mythologische Wesen und verwischten so die Grenze zwischen privatem Garten und heiligem Hain.Dionysos war in diesen Dekorationsprogrammen besonders beliebt. Als Gott des Weinstocks, des Weins, des Theaters und der ekstatischen Verwandlung verkörperte er die Lebenskraft der Natur und die Macht der Wiedergeburt, wie sie im Wachstum der Pflanzen sichtbar wird. Sein Gefolge aus Mänaden und Satyrn, zusammen mit Gottheiten wie Artemis und Pan, bevölkerte die Gartenbilder und feierte Geselligkeit, Berauschung und Festlichkeit. Mythen schrieben Dionysos zu, den Menschen den Anbau des Weinstocks und die Weinbereitung gelehrt zu haben – eine göttliche Gabe, die ihnen erlaubte, ihre Sorgen zu vergessen. Theatralische Aufführungen seiner Geschichten bei Festen führten zur Entstehung der griechischen Tragödie und Komödie, und die römische Kultur übernahm später diese enge Verbindung zwischen Dionysos und der Welt des Theaters. Masken, Schauspielerstandbilder und Reliefs mit Bühnenszenen passten daher hervorragend zu Dekorschemata, die von diesem facettenreichen Gott inspiriert waren.
Ab dem 2. Jahrhundert n. Chr. brachten Marmorsarkophage, die für Körperbestattungen geschaffen wurden, eine neue Bildsprache hervor. In ihren reich geschnitzten Friesen zeigten Auftraggeber aus der Oberschicht Gelehrsamkeit und Tugend, indem sie den Verstorbenen in allegorische Erzählungen einbanden. Kampfsarkophage, die auf heroische Kampfszenen der hellenistischen Kunst zurückgriffen, tauchten nach etwa 170 n. Chr. auf, zur Zeit der Kriege Roms gegen die Quaden und Markomannen. Hochrangige Offiziere, die an der Seite des Kaisers kämpften, ließen diese Monumente errichten, damit ihre virtus – ihr Mut und ihre sittliche Vorzüglichkeit – auf ewig gefeiert würden.
Ein monumentales Beispiel, das 1931 nahe der Via Tiburtina gefunden wurde, ordnet seine Kampfszene auf mehreren Ebenen an. In der Mitte reitet ein römischer Reiter triumphierend durch ein Gewirr von Soldaten, Lanzen und Pferden und verkörpert das Ideal des universalen Siegers, während die Römer ihre Feinde niederschlagen und überwältigen. An den Rändern warnen Paare unterworfener Barbaren mit gesenkten, leidenden Mienen vor dem Schicksal, das jene erwartet, die sich Rom widersetzen. Tiefe Schnitzerei und starke Hell-Dunkel-Kontraste steigern die Dramatik des Zusammenpralls.
Die Seitenreliefs zeigen, was auf die Schlacht folgt: An einer Flanke überqueren barbarische Gefangene unter römischer Bewachung einen Fluss auf einer Pontonbrücke; an der anderen unterwerfen sich besiegte Anführer römischen Offizieren. Der Deckelfries, gerahmt von Theatermasken, ehrt den Verstorbenen und seine Frau in einem zentralen Handschlag (dextrarum iunctio): Ihre Tugend wird im häuslichen Bereich gezeigt, während sie die Kinder erzieht, und seine in der öffentlichen Sphäre, wenn er die Kapitulation der Feinde entgegennimmt und dabei sowohl Tapferkeit als auch clementia beweist. Die Gesichter der Hauptfiguren blieben unvollendet, in Erwartung der Ausarbeitung der tatsächlichen Züge des verstorbenen Paares. Inspiriert von Szenen der Säule des Marcus Aurelius wird der Sarkophag auf etwa 180 n. Chr. datiert. Feldzeichen am oberen Rand – ein Adler der Legio IIII Flavia und ein Eber der Legio I Italica – könnten den Toten als Aulus Iulius Pompilius identifizieren, einen Offizier, der während der Markomannenkriege Kavallerieabteilungen dieser Einheiten befehligte.
Barbarische Gefangene
Dieses Detail vom Portonaccio-Sarkophag (um 180) zeigt zwei besiegte barbarische Gefangene – eine junge Frau und einen älteren, bärtigen Mann – die unter dem triumphierenden römischen Feldherrn dargestellt sind. Ihre unterschiedlichen Altersstufen und ihre zurückhaltenden Haltungen symbolisieren die völlige Unterwerfung der feindlichen Völker während der Markomannenkriege. Solche Darstellungen waren typisch für römische Siegesbilder und betonten Roms Vorherrschaft sowie den unterworfenen Status der nördlichen Stämme.
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