Les échecs ont été conçus comme un jeu de stratégie et d’adresse, et au Moyen Âge, ils étaient appréciés comme un moyen d’aiguiser les capacités tactiques des chevaliers. Ils en vinrent à être considérés comme l’un des sept accomplissements attendus d’un chevalier idéal. Au départ, l’Église interdisait explicitement au clergé de jouer aux échecs, mais vers 1200, cette position stricte commença à s’adoucir. Hommes et femmes jouaient ensemble, et dans la poésie courtoise médiévale, les échecs furent associés au flirt et à la « bataille des sexes ».

Le jeu d’échecs européen médiéval reflétait l’ordre de la société féodale. Les rois sont assis, l’épée posée en travers de leurs genoux, les reines reposent pensivement leur menton dans la main, les évêques apparaissent en habits liturgiques, prêts à dire la messe, les chevaliers entrent en jeu à cheval, et les fantassins — plus tard appelés tours — combattent à pied. La pose digne des reines évoque probablement les images contemporaines de la Vierge Marie, considérée comme un idéal de féminité noble.

Certaines tours, représentées en train de mordre leur bouclier, figurent de farouches guerriers mythiques connus dans les sagas nordiques sous le nom de berserkers. Bien que le jeu lui-même soit né en Inde vers 500 apr. J.-C. et soit arrivé en Europe grâce à la présence islamique dans le sud de l’Espagne et en Italie, les pions conservent souvent les formes abstraites de la version islamique. L’ensemble du jeu combine ainsi des origines lointaines avec des images nettement européennes de rang, de piété et de puissance militaire.

À travers l’Afrique, il existe de nombreuses traditions de fonte de métal, certaines utilisant le bronze (un alliage de cuivre et d’étain), d’autres le laiton (cuivre et zinc). Bien que l’on trouve d’anciens objets en bronze dans toute la région du Bas-Niger, la plus ancienne tradition connue pour avoir reposé sur un minerai et une technologie locaux est celle d’Igbo-Ukwu, dans le sud du Nigeria, datant des IXe–Xe siècles.

Le laiton était considéré comme un matériau précieux. Sa brillance et sa durabilité en faisaient un matériau idéal pour les regalia royaux, et le contrôle du laiton et de sa fonte devint un élément clé du pouvoir royal. Cet artisanat était étroitement lié aux cours et aux guildes héréditaires. La tradition la mieux documentée est celle du peuple edo de Benin où, dès le XIVe siècle au moins, des insignes en laiton étaient distribués aux dignitaires de la cour et aux dirigeants vassaux, tandis que les artisans et les objets en laiton étrangers étaient attirés de nouveau vers la capitale.

Le laiton lui-même fut également une importante marchandise commerciale jusqu’au XIXe siècle, lorsque les importations européennes bon marché inondèrent les marchés locaux. Le royaume du Benin importait des objets en laiton européens spécifiquement pour les faire fondre et les refondre en objets destinés à la cour royale. Aujourd’hui, les fondeurs de laiton de Benin travaillent toujours pour le palais, mais ils servent aussi une clientèle bien plus large, et leurs objets coulés circulent largement, y compris sur les marchés internationaux.

L’Acropole domine encore aujourd’hui la ligne d’horizon d’Athènes, tout comme dans l’Antiquité. En son cœur se dresse le Parthénon, grand temple qui abritait autrefois une colossale statue chryséléphantine (d’or et d’ivoire) de la déesse Athéna. L’extérieur du bâtiment était richement orné de sculptures en marbre représentant des scènes de la mythologie grecque et des moments idéalisés de la vie athénienne.

Bien que la statue de culte d’Athéna soit perdue, une grande partie de la sculpture extérieure a survécu. Aujourd’hui partagées principalement entre Londres et Athènes, ces images de la forme humaine en sont venues à incarner un idéal de l’humanité elle‑même. Leur présentation au British Museum à partir de 1817 a transformé l’étude de l’art antique et inspiré des générations d’artistes, de designers et d’architectes.

Au‑dessus de la colonnade extérieure, les quatre côtés du temple étaient décorés de métopes — des panneaux sculptés en haut relief représentant des combats mythologiques. Le côté ouest montrait des Grecs combattant des Amazones (des guerrières légendaires) ; le côté nord, des scènes du sac de Troie ; et le côté est, la lutte entre les dieux de l’Olympe et les Géants. Toutes les métopes conservées aujourd’hui au British Museum proviennent du côté sud et représentent un violent conflit entre Lapithes et Centaures.

Cette histoire fait probablement référence au mariage de Pirithoos, roi des Lapithes de Grèce du Nord. Les Centaures — des créatures mi‑homme, mi‑cheval — furent invités au festin, mais après avoir bu trop de vin, ils tentèrent d’enlever les femmes lapithes. La bataille sauvage qui s’ensuivit devint une puissante image de la lutte entre civilisation et brutalité, ici sculptée dans la pierre, bien au‑dessus de la tête des spectateurs.

Dans l’Europe de l’âge du Fer, le festin était un acte social et politique central. Organiser un grand banquet permettait aux élites d’afficher leur richesse et leur générosité, renforçant ainsi leur statut et liant les invités à elles par des liens d’allégeance et de loyauté. De grandes quantités de viande, de pain, de bière et d’hydromel étaient servies dans des chaudrons et des aiguières en métal finement ouvragés, comme les somptueuses aiguières de Basse-Yutz en France. Ces rassemblements n’étaient pas de simples banquets, mais de véritables moments de célébration, probablement accompagnés de musique, de chants et de danses, et souvent étroitement liés à des cérémonies rituelles ou religieuses. À travers de tels événements, le pouvoir, l’hospitalité et l’obligation sacrée se tissaient ensemble autour de la table partagée.

Assurbanipal (668–627 av. J.-C.) fit construire une nouvelle résidence royale, le palais nord, sur la citadelle de Ninive. Comme dans les palais assyriens plus anciens, les murs étaient revêtus de dalles de pierre sculptées en bas-relief et à l’origine peintes, illustrant les exploits du roi. Les passages de porte portaient encore des images d’esprits protecteurs magiques, bien que les grands taureaux et lions ailés des règnes précédents semblent avoir été absents.

Assurbanipal était particulièrement fier de sa prouesse de chasseur et de sportif. De grands reliefs représentant des chasses aux lions, ainsi que les processions vers et depuis la chasse, ornaient les couloirs intérieurs, tandis que des scènes plus petites, mais liées, décoraient certaines des pièces les plus importantes. D’autres reliefs dans la salle du trône (salle M) montraient des campagnes en Égypte, en Élam, à Babylone et dans les montagnes d’Iran ou de Turquie, et des pièces supplémentaires étaient consacrées à des campagnes individuelles, comme celle menée contre les Arabes.

Dans l’idéologie assyrienne, le devoir du roi était de protéger son peuple contre tous les ennemis, humains comme animaux. Cette responsabilité est symbolisée dans le sceau royal, qui montre le roi affrontant un lion et lui enfonçant son épée. Après une période de fortes pluies au milieu du VIIe siècle av. J.-C., les lions devinrent particulièrement nombreux. Les inscriptions royales les décrivent attaquant le bétail et les personnes, laissant des cadavres humains et animaux « en tas, comme si la peste les avait tués », et plongeant les villages dans le deuil.

C’était la tâche du roi que de détruire ces bêtes dangereuses. En pratique, plutôt que de les traquer à l’état sauvage, on capturait les lions et on les amenait dans une arène, entourée de soldats et de chasseurs, où ils étaient relâchés un par un pour la chasse royale. Les célèbres reliefs de chasse aux lions du palais d’Assurbanipal représentent ces affrontements mis en scène avec un luxe de détails saisissant.

La sculpture narrative est aussi complexe que celle des règnes antérieurs et souvent plus finement dessinée. Fait frappant, les artistes accordent presque autant d’attention à la souffrance de l’ennemi — en particulier celle des lions mourants — qu’au triomphe calme du roi assyrien. Tandis qu’Assurbanipal apparaît comme l’incarnation sereine de la justice divine, les lions sont rendus avec un réalisme intense : leurs blessures, leurs luttes et leur effondrement final sont observés avec une extraordinaire empathie. Ces scènes glorifient le pouvoir royal tout en reconnaissant aussi le terrible coût de ce pouvoir pour ses victimes.