2023 © Maxim Tabachnik
Появление текстиля относится примерно к 20 000 году до н. э. и наблюдается в разных регионах мира в разное время, по мере того как люди искали защиту от суровых условий. В Средиземноморье ранние ткани и отпечатки текстиля зафиксированы на таких памятниках, как Телль-Халула, а находки с Теры (Санторини) свидетельствуют об использовании цвета уже в глубокой древности. В Америках открытия на северном побережье Перу около 2500 года до н. э., вместе с данными из Мексики, указывают на то, что эти регионы были одними из первых центров текстильного производства в Новом Свете.В Азии особенно выделяется Китай благодаря открытию шелка и созданию крупного торгового пути, основанного на этом материале. В течение длительного времени производство шелка было строго охраняемой государственной тайной, а фрагменты, найденные в гробницах династии Шан, датируют использование шелка периодом между XI и VII вв. до н. э. В Индии хлопчатобумажные ткани уже ткали примерно к 1750 году до н. э., а хлопковые растения из Индии и Африки позднее распространились по всему Старому Свету. В Японии текстильное производство, вероятно, развивалось между IV и I вв. до н. э. параллельно с формированием аграрной культуры; к IV–VI вв. н. э. появляются шелковые ткани с вплетёнными узорами, что отражает растущее влияние Китая и постепенное совершенствование ткацких технологий.
Территория современного Перу изначально была заселена кочевыми группами, которые со временем стали оседлыми, образовав организованные поселения с храмами, посвящёнными ранним божествам и силам природы. Со временем сложились различные региональные традиции, и недавние исследования выявили ранние культурные центры по всему Перу, включая первые храмы и поселения в Карале и Лас-Шикрасе, относящиеся к литическому, архаическому и формативному периодам (ок. 15000–5000 гг. до н. э. и позднее).Перуанское ткачество развилось из изготовления верёвок, плетения циновок и корзин. Данные свидетельствуют об использовании камыша для плетения корзин около 10 000 лет назад и хлопка примерно 7 000 лет назад. Из этих ранних трубчатых лент, а затем и хлопковых нитей выросло богатое текстильное искусство. Около 4 500 лет назад более эффективные методы производства, обилие ресурсов и расширяющиеся торговые сети привели к технологическим достижениям, новым формам художественного выражения и специализированным знаниям об экосистемах и растениях. В этот период были разработаны такие техники, как переплетение, плетение сетей, плетение кос, петлевание и узелковая техника; последняя использовала одну нить с узлами, образующими сетчатую структуру, главным образом для изготовления сетей.
Великая социальная эволюция ранних культур Анд привела к возникновению новой религии, основанной на страхе перед могущественными богами. Эту религию организовали жрецы, которые создавали новых божеств с помощью ритуалов с использованием видений, вызываемых растениями, и трансовых состояний.Почти 200 тканей культуры Чавин, найденных в Каруа (Ика) в связи с человеческими захоронениями, несут на себе плотный набор религиозных символов. Их расписанные орнаменты, вероятно, выполнялись кистями или ватными тампонами разной толщины, при помощи гибких трафаретов для повторения мотивов. Распространённые цвета включают коричневый, красновато-оранжевый, пурпурно-коричневый, оливково-зелёный и бирюзово-зелёный; на некоторых тканях также заметны техники резервного крашения и интенсивные синие красители. Эти минеральные, растительные и животные красители украшали ткани, которые, по всей видимости, служили орудиями религиозного indoctrination (религиозного наставления) или временными церемониальными одеждами. Ткани было легче складывать и перевозить, чем камень, что облегчало их перемещение на большие расстояния в рамках более широких сетей обмена, по которым также распространялись керамика, вяленая рыба, полудрагоценные камни и пигменты.
Появление керамики стало важным новшеством, предоставив новым средством для изображения верований, жрецов и могущественных богов. В процессе обжига глина твердела почти как камень, и эти сосуды позволили перевозить большие количества жидкостей и готовить пищу. Некоторые сосуды изображали божеств, лица которых открывались, когда сосуд находился в употреблении. Цвет поверхности, получаемый при обжиге, зависел от применяемых техник и мог быть темно-серым, черным, оранжевым или красноватым.
Народ Паракас разработал большинство текстильных техник, известных доколумбовым культурам, многие из которых до сих пор используются перуанскими ремесленниками. Волокна и техники были тесно связаны с функцией каждого изделия и статусом его носителя. Они в совершенстве владели базовыми методами, такими как вязание узлов для сетей, петлеплетение для трёхмерных текстилей и почти всеми видами ткацких конструкций на станке. Простые ткани сначала ткали из хлопка, а позже всё чаще из волокна верблюдовых, особенно для погребальных обёрток.Они также производили разрезной гобелен (килимы) с хлопковыми основами и шерстяными утками, а также тонкую, эластичную двойную ткань, которая поначалу выполнялась из хлопка, а в более поздний период в основном ткалась из шерсти. Прерывистые основы и утки составляли ещё одну ключевую технику для создания текстилей и узоров, использовавшихся в плащах и туниках, известных как унку. Техника газовой ткани, дающая лёгкие и деликатные материалы, применялась для изготовления таких предметов одежды, как туники и унку.
Народ Паракас поклонялся многим богам и сверхъестественным существам, отчасти находясь под влиянием религиозных традиций Чавина. Сосуществовали разные стили изображения — от геометрических фигур, связанных с периодом Пещер Паракас, до более сложных и детализированных божеств традиции Некрополя Паракас. Человеческие фигуры часто имели сверхъестественные атрибуты или богатые украшения, по которым их можно было узнать как правителей.Некоторые боги изображались как летающие существа или гибриды, сочетающие птичьи, кошачьи и человеческие черты, а их одеяния подражались в костюмах воинов и жрецов. Шаманы или жрецы выступали посредниками между людьми, благожелательными и враждебными божествами, а также мёртвыми или предками. Существа с телами хищных кошек и змееподобными волосами или отростками занимали особенно заметное место в магическом мире, созданном воображением культуры Паракас.
Когда власть великих культовых центров и их богов ослабла, местные общины начали самостоятельное культурное развитие, которое привело к расцвету отдельных региональных традиций. Среди важнейших обществ были Наска, Моче, Лима, Уарпа и Пукара. Расположенные в пустынях Ики на южном побережье Перу, носители культуры Наска добились заметных успехов в ткачестве и керамике. Их многоцветные произведения отражают наследие культуры Паракас, связь, которая также очевидна в большом храмовом комплексе Кауачи.
Мужчины Наска носили набедренные повязки, короткие туники и тюрбаны, сделанные из длинных полос ткани. Знать демонстрировала вышитые плащи и длинные туники с расписными узорами или с каймой, украшенной трёхмерными фигурками; некоторые головные уборы изготавливались с использованием техники спрэнг. Женщины носили платья разной длины ниже колена и укладывали волосы распущенными или в косах. И мужчины, и женщины татуировали свои тела и наносили краску на лицо или тело.Одним из самых поразительных новшеств древнего Перу было резервное крашение. Участки текстиля естественного цвета закрывали перед погружением в горячие или холодные жидкие красители, так что эти зоны оставались неокрашенными. В некоторых случаях основа состояла из двух гибких, рыхло сотканных кусков ткани, которые кипятили, чтобы смягчить. После высыхания нити, использованные для завязывания узлов, удаляли, и на местах, где краситель был заблокирован, оставались геометрические мотивы — обычно концентрические ромбы, квадраты или круги. Чтобы получить несколько цветов, прежние узлы оставляли на месте и добавляли новые, нанося последовательно более тёмные красители — от светлого к тёмному. Эта техника позволяла одному текстилю нести несколько тонов, а в некоторых примерах прерывистая конструкция и лоскутная техника с резервным крашением сочетались, чтобы увеличить диапазон цветов.
Развившаяся на северном побережье Перу культура Моче представляла собой высокостратифицированное и специализированное общество, которое занимало засушливые территории, но тем не менее достигло выдающихся успехов в сельском хозяйстве и искусстве. В своих изысканных керамических изделиях они изображали практически все аспекты повседневной жизни и богов, которым поклонялись, а их мифология включала многочисленных божеств и сверхъестественных существ.Среди них было лунное животное — мифическое существо, символизировавшее власть богов и правителей, а также связь между морем и ночным небом. Моче также придавали большое значение пониманию окружающей среды. Рыба, известная как жизнь и часто использовавшаяся как иконографический мотив, олицетворяла смену времен года, плодородие и обновление оросительных каналов.
Уари, базировавшиеся в южных высокогорьях Перу (Аякучо), создали первую андскую империю между 700–900 гг. н. э. и ввели новую систему верований, распространившуюся по большей части территории. Их религиозный престиж лежал в основе широких завоеваний, выраженных в каменных городах с крупными самостоятельными комплексами, посвящёнными культу предков, дренажными системами, трёхэтажными домами, глубокими галереями и одной из самых ранних дорожных сетей, позднее включённой в Капак Ньян.Находки ремесленных и церемониальных комплексов, а также элитных погребений на центральном, северном и южном побережьях демонстрируют их политико-религиозную экспансию, тогда как палицы, нагрудные доспехи, щитки для лодыжек и шлемы свидетельствуют об их военных возможностях. Длинные туники или унку — изготовленные путём соединения двух вертикальных тканых полос — были наиболее характерной одеждой, которую носили знать и воины; в увеличенном размере они использовались для покрытия крупных уарианских погребальных свёртков во время последнего путешествия знати в мир мёртвых.
Распространение уарианских орнаментов показывает, как их империя напрямую повлияла на другие региональные культуры, стили которых стали подражать уарианским узорам после контакта с ними. На севере и в центре Перу выявлены изысканные ткани, созданные под влиянием Уари; на северном побережье горные символы и божества изображались или сочетались с местными мотивами, отражая масштаб распространения уарианской иконографии и художественных традиций.
После упадка сложного общества Уари региональные общины, глубоко проникнутые его религией и организационными моделями, превратились в могущественные местные сеньории. К заметным примерам относятся северные владения Ламбайеке и Чиму (900–1400 гг. н. э.), наследники культуры Моче, а в центральном регионе — Чанкай (1000–1400 гг. н. э.), Ичма (900–1450 гг. н. э.), Уарко и Чинча (1100–1400 гг. н. э.). Далее на юг также процветали культуры Чукибамба, Чирибайя и Кильке. Этот период отличался развитием дальнобойной торговли и созданием административных центров, предназначенных для хранения и управления ресурсами.
Культура Ламбайеке, сформировавшаяся из сочетания традиций Моче и Уари, поддерживала тесную связь со своим наследием предков и строила крупные города, над которыми возвышались колоссальные усечённые пирамиды из адобе. Её главные церемонии включали подношения раковин Spondylus предкам, многочисленным божествам и мифическим существам, которые управляли божественным пантеоном, связанным с морем, земледелием, ткачеством, скотоводством и плодородием.
Народ чанкай возник на центральном побережье Перу как часть традиции небольших региональных вождейств, которые примерно с 900 года н. э. развились в сообщество, известное своим мастерством в создании текстиля и керамики. В период инкской экспансии они смогли успешно договориться о мирном включении в состав империи.Эта культура создала поразительное разнообразие текстильных техник, включая газ и ажурное ткачество, кружево, двустороннее ткачество, гобелен, узорчатые утки, вышивку, резервное крашение, роспись по ткани и изделия из перьев. Разнообразие их орнаментов и текстильных предметов отражает как окружающую среду, в которой они жили, так и развитие их социальной организации.
Чимú были могущественным, хорошо организованным обществом, происходившим от культуры Моче и развившимся на северном побережье Перу между 900 и 1470 годами н. э. Они построили один из крупнейших глинобитных городов древнего Перу — Чан-Чан, крупный укреплённый городской центр, состоявший из девяти комплексов, каждый со своими собственными площадями, хранилищами, залами для аудиенций и пирамидами. Эти сооружения были окружены кварталами земледельцев и ремесленников-производителей, которые снабжали храмы.Чимú постоянно расширяли свои сельскохозяйственные границы на север, создав важное королевство, способное распространять своё влияние и завоёвывать другие регионы, включая территорию Ламбайеке. Будучи знаменитыми металлургами и мастерами по текстилю, они поддерживали тесные связи с другими владениями, такими как Чанкай и Кахамарка.
На раннем этапе, будучи локальной группой, инки умело выстраивали отношения с соседними народами через мирные союзы и браки между правящими семьями. Используя как дипломатию, так и войну, они быстро включали другие группы в единое государственное образование. Империя опиралась на сложную социальную систему во главе с Сапа Инкой и управлялась принципами взаимности, при которых обязанности и блага циркулировали между правителем и подданными. Обширная сеть дорог — Капак-Ньян — лежала в основе имперской экономики и политического контроля на огромных территориях.
Летописцы описывают одежду инков как точный маркер социального положения, семейного статуса, рода занятий и даже царского происхождения. Мужчины носили набедренную повязку (вара), тунику или безрукавный унку с V-образным вырезом, накидку или яколью, сумку чуспа, а также различные головные уборы — от простых повязок до корон и шлемов. Сандалии (усута), сплетённые из разных материалов, оставляли пальцы ног открытыми, а волосы могли быть собраны в хвост или подстрижены на разную длину.Женщины носили длинные платья с круглым вырезом и боковыми разрезами (анаку), закреплённые булавкой тупу и подпоясанные длинным поясом (чумпи), несколько раз обёрнутым вокруг талии. На плечи накидывали плащ или лликлью, закреплённый тупу. Некоторые знатные женщины носили пампакону — сложенный головной убор, который также закрывал верхнюю часть спины. Женские волосы, тщательно вымытые и расчёсанные, носили распущенными или заплетёнными в тонкие косы.
Существовали специализированные центры, где отобранные женщины изготавливали ткани разного качества. Эти ткани были важнейшими инструментами государственной политики: их преподносили в дар правителям народов, которые империя стремилась присоединить, а также дарили побеждённым группам, включённым в инкские системы дани и перераспределения. Некоторое время после завоевания победоносный инка носил традиционную одежду покорённого народа, в то время как недавно присоединённым позволялось сохранять свои региональные одежды, что делало их происхождение заметным внутри империи. Согласно хроникам, изысканные одежды также приносили в дар богам и сжигали в больших количествах, включая одежду правящего инки, который никогда не надевал один и тот же наряд дважды.
Перуанский текстиль воплощает более 15 000 лет истории. На протяжении этого длительного периода ткани различных древних культур постоянно совершенствовались с технологической точки зрения, так что к примерно 1500 году н. э. они несли в себе мощное символическое содержание, широко понятное людям. Во время культурного столкновения, вызванного европейским завоеванием, местный текстиль стал объектом целенаправленного уничтожения и массовых сожжений, поскольку—как и другие формы художественного выражения—рассматривался как воплощение местных обычаев и религиозных практик.Со временем многие значения доколумбовой текстильной иконографии были утрачены, однако многие коренные общины по-прежнему используют эти символы, сохраняя или адаптируя их значение сегодня. Понимание этого наследия требует тесного взаимодействия с местными знаниями, чтобы восстановить более полную картину истории и символики перуанского текстиля, который сегодня все больше переосмысливается и ценится как часть общего человеческого наследия и как основа национальной идентичности. В этом контексте решающую роль сыграла работа Ёситаро Амано—родившегося в Японии инженера-моряка, предпринимателя и страстного археолога: став свидетелем разрушения археологических памятников, он посвятил себя спасению разграбленных текстильных останков, собрав крупную коллекцию, которая сохраняет около 3000 лет истории текстиля культур Чавин, Паракас, Моче, Наска, Уари, Чиму, Чанкай, Ламбайеке, Чирибайя, Чукибамба и инков.
Почему люди носят текстиль? Около 20 000 г. до н. э. группы людей в разных регионах начали защищать себя от климата и окружающей среды с помощью тканей из переплетённых волокон.В Средиземноморье на таких памятниках, как Телль-Халула, сохранились оттиски тканых текстилей, датируемые примерно 3800–2500 гг. до н. э. На Тере (Санторини) археологические находки свидетельствуют об одном из самых ранних применений тканей, окрашенных в красный цвет, в этом регионе.
В Китае открытие шёлка преобразило текстильное производство и создало важные торговые пути. В течение столетий Китай поддерживал государственную монополию на шёлк: методы разведения шелкопрядов и производства шёлковой ткани хранились как государственная тайна, и всякого, кто раскрывал их за пределами империи, ожидало суровое наказание. Фрагменты шёлка, найденные в гробницах эпохи династии Шан, датируются уже XI–VII вв. до н. э.
В Индии хлопчатобумажные ткани уже ткали примерно к 1750 г. до н. э. Из Индии и некоторых регионов Африки возделывание хлопка распространилось по всему Старому Свету, став одним из важнейших текстильных волокон.
В Японии текстильное производство, вероятно, развивалось между IV и I вв. до н. э. параллельно с ранней аграрной культурой. К IV–VI вв. н. э. в археологическом материале появляются шёлковые ткани с вплетёнными узорами. В этот период сильное влияние корейской и китайской культур способствовало формированию новых методов ткачества и декоративных стилей.
Это глобальное, многocредоточное развитие показывает, что текстильные технологии возникали независимо в нескольких регионах и эпохах, и в каждом случае местные растения, животные и приёмы перерабатывались в тканое полотно.
Территория современного Перу изначально была заселена мигрирующими группами, перемещавшимися в зависимости от сезона. Со временем появились первые оседлые общины, строившие организованные поселения с храмами, посвящёнными ранним божествам и силам природы. Вокруг этих священных центров постепенно складывались различные местные традиции.Недавние исследования показывают, что несколько таких ранних храмов в разных районах Перу служили центрами культурной диффузии, излучая новые религиозные идеи, художественные стили и технические знания в окружающие регионы, начиная с литического, архаического и формативного периодов.
Самые ранние свидетельства развития текстиля в этом регионе связаны с превращением сырья в нить. В Перу археологи обнаружили следы тростника возрастом 10 000 лет, использовавшегося для плетёных корзин, а также доказательства использования хлопка, которым около 7 000 лет.
Эти первые трубчатые ленты из тростника и других растительных волокон, а позднее из хлопчатых нитей, в конечном счёте привели к появлению утончённого текстильного искусства, которое сегодня хранится в этом музее. Из простых шнуров и циновок андские ткачи создали огромное разнообразие тканей, предметов одежды и ритуальных полотен, ставших центральными для социальной идентичности, торговли и религии.
Около 4 500 лет назад в центральных Андах появились более эффективные методы производства текстиля. Обилие природных ресурсов и расширяющиеся сети обмена способствовали технологическим инновациям и новым формам художественного выражения. Этот процесс породил новые социальные роли: специалистов по местным экосистемам и растениям, экспертов по прядению и окрашиванию волокон, а также создателей образов и архитектуры. Самые ранние храмы и поселения на таких памятниках, как Караль и Лас-Шикрас, сохраняют материальные следы этих изменений.Перуанское ткачество выросло из изготовления верёвок, плетения циновок и корзин. Ключевым новшеством стало переплетение — перекрещивание нитей для создания непрерывных поверхностей. В этот период были усовершенствованы такие техники, как изготовление сетей, плетение и петлевой набор, а хлопок был одомашнен в Америке, обеспечив универсальное волокно, пригодное для прядения.
Узелковое плетение (anudado) использовало одну нить, многократно завязываемую узлами для формирования сетчатой структуры, главным образом при изготовлении сетей. Эта техника позволяла создавать крупные, гибкие конструкции при минимальном расходе материала — идеальные для рыболовства, переноски или хранения. Она представляет собой одно из самых ранних превращений простой верёвки в сложные, функциональные текстильные изделия.
Мощная волна социальной эволюции, пережитая ранними андскими культурами, привела к возникновению нового типа религии, основанной на страхе и благоговении перед могущественными богами. Этой религией управляли жрецы, которые использовали визионерские растения и состояния транса, чтобы вступать в контакт с новыми божествами и придавать им форму. Эти встречи со священным затем переводились в образы, ритуалы и предметы — особенно в текстиль.Первые боги (1500 г. до н. э. – 100 г. н. э.) и текстиль Карва
Около 200 текстильных изделий в стиле Чавин было обнаружено около 1970 года на памятнике Карва (Ика) в связи с человеческими захоронениями. Они несут на себе плотный слой религиозных символов, что указывает на тесную связь между текстильным искусством, погребальной практикой и самым ранним андским пантеоном.
Вероятно, роспись наносилась кистями или ватными тампонами разной толщины, часто с помощью гибких трафаретов, которые облегчали повторение сложных узоров. Наиболее распространённые цвета включают коричневый, оранжево-красный, пурпурно-коричневый, оливково-зелёный и бирюзово-зелёный. На некоторых тканях прослеживаются техники резервного крашения, а другие были полностью окрашены, включая образцы насыщенного синего цвета. Красители получали из минеральных, растительных и животных источников.
Хотя у нас нет окончательных доказательств, вероятно, эти расписные ткани служили либо средством религиозного обучения — переносными изображениями, использовавшимися для преподавания мифов и ритуалов, — либо временными церемониальными одеждами. Текстиль имеет очевидные преимущества перед камнем или настенной росписью: его можно складывать, перевозить на большие расстояния и легко обменивать.
Благодаря этой портативности текстиль Карва, по-видимому, распространялся вместе с другими престижными товарами, такими как украшенная керамика, сушёная рыба, полудрагоценные камни и пигменты, способствуя распространению образов первых андских богов по широкой религиозной и экономической сети.
Появление керамики, ещё одного крупного технологического прорыва, создало новую среду для изображения верований, жрецов и богов. При обжиге мягкая глина превращалась в материал, похожий на камень, а такие сосуды можно было использовать для перевозки больших количеств жидкостей или для приготовления пищи. Таким образом, керамика расширила как повседневные возможности, так и визуальный язык ритуальной жизни.
Подобные изделия изображают божеств своего времени, лица которых открываются, когда сосуд наклоняют и используют. Основные цвета поверхности, достигаемые в этот период в зависимости от атмосферы в печи, включают темно-серый, черный, оранжевый и красноватые оттенки. Эти сдержанные палитры поддерживали сложные символические образы, которые проявлялись только в самом акте питья.
Народ Паракас разработал большинство текстильных техник, известных среди доколумбовых культур, многие из которых до сих пор используются перуанскими ремесленниками. Волокна и техники были тесно связаны с функцией каждого предмета одежды и социальным статусом его носителя.Они в совершенстве владели базовыми методами, такими как вязание узлов для изготовления сетей, петлевание для создания трёхмерных тканей и почти всеми конструктивными вариациями ткачества на станке. Обнаружены простые полотняные переплетения, сначала выполненные из хлопка и постепенно — из шерсти верблюдовых, особенно для обёрток погребальных свёртков.
Среди других находок — щелевой гобелен (килимы), сотканный на хлопковых основах с шерстяными утками. Тонкая и эластичная структура, известная как двойная ткань, сначала выполнялась из хлопка, но к заключительной фазе культуры Паракас её в основном ткали из шерсти.
Прерывистые основы и утки образовывали ещё одну важную технику создания узорчатых тканей, особенно для накидок и рубах, известных как унку. Техника газа, дающая лёгкие и деликатные ткани, использовалась для изготовления таких предметов одежды, как туники и другие виды унку.
Народ Паракас поклонялся многим богам и сверхъестественным существам. Возникновение этих божеств находилось под влиянием более ранних религиозных традиций, таких как культура Чавин. Человеческие фигуры часто изображаются с сверхъестественными атрибутами или украшениями, которые обозначают их как правителей или священных специалистов, тогда как более геометрические, абстрактные узоры связаны с ранней фазой Паракас-Каверн.В более поздней фазе Некрополя изображения богов становятся более сложными и детализированными. Некоторые божества предстают в виде летающих существ — гибридов, сочетающих птичьи, кошачьи и человеческие черты, чьи костюмы подражались воинами и жрецами. Существа с телами хищных кошек и волосами или отростками в форме змей доминируют в мифологическом мире Паракас, воплощая первозданные силы природы, такие как мощь, опасность и превращение. Шаманы или жрецы служили посредниками между людьми, благожелательными и зловещими божествами, а также мёртвыми или духами предков, используя эту образность, чтобы перемещаться между мирами.
Когда великие церемониальные центры и их древние боги утратили власть, местные группы начали развиваться автономно, что привело к возникновению отдельных региональных культур. В результате этого процесса появились общества с собственными стилями, ритуалами и визуальными языками. Среди наиболее известных региональных традиций — культуры Наска, Моче, Лима, Хуарпа и Пукара, каждая из которых была укоренена в определённом ландшафте, но связана с другими общими андинскими представлениями о взаимности, жертве и священном ландшафте.
Расположенное в пустынях Ики на южном побережье Перу общество Наска добилось выдающихся успехов как в текстиле, так и в керамике. Их многоцветные произведения раскрывают глубокое наследие культуры Паракас, заметное в использовании цвета, абстракции и ритуальной иконографии. Великий церемониальный центр Кауачи с его храмами и площадями также свидетельствует о этой преемственности: жрецы и ремесленники Наска переосмыслили более ранние пустынные традиции, превратив сам засушливый ландшафт в полотно для линий, геоглифов и священных процессий.
Мужчины Наска носили набедренные повязки и короткие туники, которые часто сочетались с тюрбанами из длинных полос ткани. Знать демонстрировала вышитые плащи и длинные туники с расписными узорами или каймой, украшенной маленькими трёхмерными фигурками. Некоторые головные уборы изготавливались в технике спрэнг — способе плетения на основе переплетения натянутых нитей.Женщины носили платья разной длины, которые спадали ниже колена, а волосы оставляли распущенными или заплетали в косы. И мужчины, и женщины покрывали тело татуировками и использовали краску для лица и тела, превращая человеческую фигуру в живую, движущуюся основу для цвета и священных изображений.
Резервное крашение — одна из самых впечатляющих техник, разработанных в древнем Перу; похожие методы известны и в других частях света. Резерв означает закрытие определённых участков ткани или отдельных зон рисунка перед погружением текстиля в жидкий краситель, в горячую или холодную воду, так что эти защищённые участки остаются неокрашенными.В начале процесса мастера подготавливали основу — текстиль естественного цвета, иногда состоящий из двух панелей, сшитых вместе в гибкую, рыхло сотканную ткань, которую можно было легко складывать, скручивать и перевязывать. Перед каждым погружением в краситель отдельные участки плотно обматывали или перетягивали нитями.
После высыхания текстиля нити, удерживавшие узлы, снимали, и на тех местах, где краситель был заблокирован, оставались геометрические фигуры. Эти зарезервированные формы обычно выглядят как концентрические ромбы, квадраты или круги. Если требовалось более одного цвета, существующие узлы не развязывали; вместо этого постепенно добавляли новые перевязки, чтобы вводить дополнительные цвета, сохраняя при этом ранее нанесённые.
Благодаря этой технике один и тот же кусок ткани мог нести множество цветов и оттенков. Процесс начинался с самых светлых красителей и затем переходил к более тёмным тонам, наносимым без ослабления узлов. В некоторых примерах отдельно окрашенные резервные фрагменты соединяли в подобие лоскутного полотна, что позволяло добиться ещё более широкого диапазона цветов и узоров. Комбинируя резервное крашение с лоскутной конструкцией, ткачи Наска создавали текстиль поразительной визуальной сложности из относительно простых операций.
Моче (100–800 гг. н. э.): ткацкие мастерские на северном побережьеРазвившаяся на северном побережье Перу культура моче — классический пример социальной стратификации и специализации. Контролируя засушливые прибрежные долины с помощью ирригации, моче добились высокой сельскохозяйственной продуктивности и поразительного художественного расцвета.
Они запечатлели почти все аспекты земной жизни и деяния богов в своих изысканных керамических изделиях и текстиле: войны, жертвоприношения, земледелие, ритуальные танцы и процессии гибридов человека и животных. Мифические существа, связанные с луной, водой и сезонными наводнениями, часто появляются в этих образах, символизируя тесную связь между божественной силой, политической властью и хрупкой прибрежной средой.
Текстильные мастерские моче отражали эту иерархию и сложность. Специалисты по прядению, окрашиванию и ткачеству создавали сложные одежды для элиты и ритуальных представлений, тогда как более простые ткани служили повседневным нуждам. Вместе эти текстильные изделия становились как бы второй кожей общества моче, окутывая тела, погребения и священные пространства образами силы и преображения.
В мифологии моче присутствуют несколько богов и сверхъестественных существ. Одним из самых важных является лунное животное — мифическое существо, которое символизирует как власть божеств и правителей, так и тесную связь между морем и ночным небом. Народ моче также придавал большое значение пониманию своей окружающей среды. Рыба, известная как жизнь и часто используемая как иконографический мотив, олицетворяла смену времён года, плодородие и обновление оросительных каналов. Вместе эти существа связывали небесные циклы, океанские приливы и сельскохозяйственное изобилие в единую священную систему.
Империя Уари сформировалась в южном нагорье Перу, в районе Аякучо, и ознаменовала начало новой системы верований, распространившейся по значительной части Андского региона. Религиозный престиж Уари лежал в основе завоевания и интеграции обширных территорий. Их города строились из камня и были организованы в крупные, самостоятельные комплексы, посвящённые почитанию предков, с дренажными системами, многоэтажными домами и глубокими галереями.Уари также создали одну из самых ранних крупномасштабных дорожных сетей, ставшую предшественницей более позднего Капак Ньяна (Qhapaq Ñan), которая помогала связывать отдалённые регионы. Археологические находки культовых комплексов, ремесленных мастерских и элитных погребений на центральном, северном и южном побережьях демонстрируют размах их политического и религиозного влияния. Оружие, такое как дубинки, нагрудные доспехи, щитки для лодыжек и шлемы, свидетельствует об их военном потенциале, который укреплял власть Уари над подвластными народами.
Длинные туники, известные как унку, являются наиболее характерными тканными одеждами этого общества. Их изготавливали, соединяя две вертикальные полосы ткани, сшитые по центру и по бокам, в различных размерах и вариантах. Унку носили знать и воины, а увеличенные версии служили наружными покровами для больших погребальных свёртков Уари, облачая представителей элиты в их последний путь в мир мёртвых.
Распространение узоров Уари показывает, насколько сильно их империя повлияла на другие культуры древнего Перу. Региональные общества подражали стилям Уари, как только вступали в контакт с империей. Особенно в северном и центральном Перу изысканные ткани демонстрируют влияние Уари: на северном побережье стали появляться горные символы и божества, иногда в сочетании с местными мотивами. Это смешение образов раскрывает, как иконография Уари адаптировалась к разнообразным региональным традициям.
После упадка сложного общества Уари региональные общины, глубоко сформированные религиозными и организационными моделями Уари, превратились в могущественные местные царства и владения. На севере Ламбайеке и Чиму возникли как наследники традиции Моче; на центральном побережье к известности поднялись Чанкай, Ичма, Уарко и Чинча; на юге расцвели такие культуры, как Чукибамба, Чирибайя и Кильке.Этот период характеризуется дальнобойными торговыми сетями и административными центрами, предназначенными для хранения и перераспределения ресурсов. Вместе эти региональные державы заложили значительную часть политической и экономической основы, которую поздняя Империя инков унаследовала и реорганизовала.
Культура Ламбайеке, сформировавшаяся в результате слияния стилистических традиций моче и уари, сохраняла тесные связи с верованиями и практиками своих предков. Ее народ строил большие города, доминирующими элементами которых были колоссальные усечённые пирамиды из адобе, служившие церемониальными и политическими центрами.Среди их основных ритуалов были подношения раковин Spondylus предкам, многочисленным божествам и мифическим существам. Эти фигуры возглавляли божественный пантеон, тесно связанный с морем, земледелием, ткачеством, животноводством и плодородием. Искусство и архитектура Ламбайеке таким образом отражают мир, в котором политическая власть, священная сила и экологические циклы были глубоко переплетены.
Развившаяся на центральном побережье Перу, общество чанкай входило в традицию небольших региональных вождества, которые после примерно 900 года н. э. быстро расцвели как мирные общины высококвалифицированных ткачей и гончаров. В период инкской экспансии правители чанкай смогли успешно договориться о мирном включении в империю.Ткачи чанкай создали поразительное разнообразие текстильных техник, включая газ и ажурное ткачество, кружево, двустороннее ткачество, гобелен, узорные структуры утка, вышивку, резервное крашение, роспись по ткани и изделия из перьев. Они также производили широкий спектр текстильных предметов — накидки, одежды, ритуальные занавеси, — чьи узоры отражают как их прибрежное окружение, так и усложнение их социальной организации.
Чиму были могущественным и высокоорганизованным обществом, происходившим от культуры Моче и расцветавшим на северном побережье Перу примерно между 900 и 1400 годами н. э. Они построили Чан-Чан — один из крупнейших городов из сырцового кирпича в древнем Перу: обширный укреплённый городской комплекс, состоящий из девяти крупных ансамблей, каждый из которых включал площади, склады, приёмные залы и пирамиды. Вокруг этих центральных комплексов располагались кварталы, населённые земледельцами и ремесленниками, которые снабжали храмы и дворцы.Постоянно расширяя свои орошаемые поля к северу, чиму создали крупное царство, способное распространять своё влияние на соседние регионы, включая территории, связанные с культурой Ламбайеке. Мастера по металлу и текстилю чиму поддерживали тесные связи с другими владениями, такими как Чанкай и Кахамарка, выстраивая сеть художественных и политических союзов, которые предвосхитили, а затем и противостояли инкскому расширению.
На раннем этапе, будучи локальной группой, инки умело выстраивали отношения с соседними народами. Они заключали мирные союзы и создавали родственные связи между правящими семьями, что позволяло им включать другие общины с помощью дипломатии или, при необходимости, войны. Империя опиралась на сложную социальную систему во главе с Сапа Инкой и была организована вокруг принципа взаимности: подданные предоставляли труд и дань, а государство отвечало защитой, продовольствием и общественными работами. Обширная сеть дорог, известная как Капак Ньян (Qhapaq Ñan), поддерживала имперскую власть, обеспечивая движение товаров, войск и информации через Анды.Хронисты подробно описывают одежду инков, отмечая, как наряд обозначал социальный статус, семейное положение, род занятий и даже происхождение внутри Тауантинсуйо. Мужчины носили набедренную повязку (вара, wara), безрукавную тунику с V-образным вырезом (унку, unku), плащ или накидку (яколья, yacolla), небольшую сумку (чуспа, chuspa) и различные головные уборы — от простых повязок до корон и шлемов. Сандалии (усута, usuta), сплетённые из разных материалов, оставляли пальцы ног открытыми. Волосы могли быть собраны в хвост или подстрижены на разную длину. Женщины носили длинные платья с круглым вырезом и боковыми разрезами (анаку, anacu), застёгивавшиеся крупными булавками (тупу, tupu) и подпоясанные длинными поясами (чумпи, chumpi). Плечевая накидка (льиклья, lliclla) закреплялась тупу, а знатные женщины иногда носили сложенный головной убор под названием пампакона (pampacona), который также покрывал плечи. Женские волосы тщательно мыли, расчёсывали и носили распущенными или заплетёнными в тонкие косы.
Текстиль занимал центральное место в имперской политике и формировании идентичности. В специализированных мастерских избранные женщины изготавливали ткани разного качества для нужд государства. Тонкие ткани служили дипломатическими дарами правителям, которых инки надеялись присоединить, а также входили в систему дани и перераспределения, навязанную побеждённым народам. Победоносный правитель инков временно надевал традиционную одежду только что покорённой группы, тогда как включённым в империю народам позволялось сохранять свои региональные стили — таким образом происхождение становилось заметным по одежде. Хроники также отмечают, что роскошные одежды сжигались в качестве подношений богам, часто в больших количествах; даже одежда самого Сапа Инки никогда не использовалась повторно, а торжественно уничтожалась. Таким образом, текстиль служил одновременно инструментом государственного управления и мощным символом статуса, благочестия и принадлежности.
Текстильная традиция, орнаменты и символика: Текстильная коллекция АманоЭта выставка охватывает более 15 000 лет истории. За этот длительный период текстиль различных древних культур Перу постоянно совершенствовался с технологической точки зрения. К примерно 1500 году н. э. многие тканые изделия несли в себе насыщенный символический заряд, который был широко понятен. Во время европейского завоевания и последовавшего культурного столкновения местный текстиль — как и другие формы художественного выражения — стал объектом разрушения как воплощение местных обычаев и религиозных верований. Огромные количества тканей были сожжены, что способствовало утрате невосполнимых визуальных традиций.
Точные значения многих доколумбовых текстильных символов со временем были утрачены. Тем не менее многочисленные коренные общины Перу до сих пор используют унаследованные знаки, сохраняя или адаптируя их значение к современной жизни. Традиционный текстиль по‑прежнему насыщен мотивами и формами. По этой причине контакт с местными знаниями жизненно важен для воссоздания более полной картины истории и символики перуанского ткачества. Эти произведения представляют собой важнейшее наследие человечества. Сегодня доколумбовый и традиционный текстиль, а также орнаменты заново переосмысливаются и ценятся как учреждениями, так и индустриями. Принятие этого художественного, символического и культурного наследия имеет решающее значение для формирования обновлённого чувства национальной идентичности. С этой целью Музей Амано предоставляет в распоряжение посетителей и исследователей материалы и мотивы, собранные его основателем, господином Ёситаро Амано.
Ёситаро Амано, родившийся в Аките, Япония, был успешным инженером‑кораблестроителем и предпринимателем, а также страстным исследователем археологии. Обосновавшись в Перу, он много путешествовал по археологическим памятникам и стал свидетелем разрушений, вызванных грабежами. Решив спасти то, что ещё оставалось, он собирал предметы, брошенные грабителями, и постепенно создал одну из лучших текстильных коллекций страны. Более пятидесяти лет назад он передал всю свою коллекцию этому музею. Сегодня здесь хранится и сохраняется более 5400 текстильных изделий, главным образом культуры Чанкай, а также важные образцы традиций Чавин, Паракас, Моче, Наска, Уари, Чиму, Ламбайеке, Чирибайя, Чукибамба и инков, что предоставляет непревзойдённое окно в три тысячелетия истории текстиля.
Мотив обезглавливатель Наска
Мотив обезглавливателя Наска, центральный для древнего перуанского искусства, символизирует ритуальное обезглавливание, которое, как считалось, обеспечивало плодородие и благоволение богов. Он часто изображает фигуру с отрубленной головой, отражая сложные представления культуры Наска о жизни, смерти и сверхъестественном. Встречаясь на керамике и текстиле, эти мотивы иллюстрируют духовные верования и церемониальное значение охоты за головами в поддержании космического равновесия и сельскохозяйственного благополучия.
Исследовать по типу и месту