2024 © Maxim Tabachnik
يجمع فن نازكا بين مشاهد طبيعية وكائنات خارقة للطبيعة وطيف غني من الزخارف الهندسية، مما يقدّم رؤية لعالم يتفاعل فيه البشر مع الحيوانات والنباتات والأسلاف والآلهة. وقد جرى تحديد أكثر من خمسين تصميمًا هندسيًا على خزف نازكا، بما في ذلك المثلثات المتدرجة، والأشكال ذات الزخارف الحلزونية، واللوالب، والخطوط المتعرجة، وفي المراحل اللاحقة الشيفرونات والصلبان. ولا يزال معناها الدقيق غير واضح، لكن قد يكون بعضها نسخًا مُبسَّطة لكائنات أو أشياء ضمن نظام أيقوني معقّد.تتناقض لوحة الألوان القوية في هذه الزخارف المرسومة مع المشهد الصحراوي الرتيب، فتستحضر حياة الوديان والبحر، وهما فضاءان حيويان لمعيشة سكان الساحل. ومن خلال هذا التفاعل بين اللون والهندسة والأشكال الأسطورية، تعيد صور نازكا خلق بيئة حيّة ترتبط فيها الحقول الخصبة والموارد البحرية والقوى المقدسة بصريًا بعضها ببعض.
تكيفت الشعوب الأصلية بنجاح مع البيئات المتنوعة في جبال الأنديز والساحل. وعلى مدى آلاف السنين، طوّروا ثقافات خلّفت تراثًا غنيًا في مجالات الفن والتكنولوجيا والحياة الاجتماعية واليومية. قدّمت جماعات مثل الموشيكا والنازكا إسهامات دائمة في الفن والتكنولوجيا، بينما مدّت دول أوسع نفوذًا مثل واري والإنكا تأثيرها عبر أجزاء كبيرة من عالم الأنديز.
تم التعرف على أكثر من خمسين زخرفة هندسية على خزف نازكا. تظهر هذه التصاميم منفردة أو مجتمعة مع مجموعة واسعة من الصور الأسطورية. أكثر العناصر تكرارًا هي المثلثات المتدرجة، والأشكال المتدرجة ذات الحلزونات، واللوالب، والخطوط المتعرجة، ولاحقًا الشيفرونات والصلبان. ورغم أن معناها لا يزال غير مؤكد، فقد تكون بعض هذه الزخارف نسخًا مُبسَّطة ومُنمَّقة لمخلوقات أو أشياء ضمن النظام الأيقوني المعقّد لدى نازكا.
يُعرَف أسلوب كاخاماركا من مرتفعات شمال بيرو على نطاق واسع باستخدامه للصلصال الأبيض، ويتميّز بمجموعة واسعة من الزخارف الهندسية والخطية والمُبسَّطة، المرسومة بضربات فرشاة دقيقة على خلفيات كريمية ومحمرة. ويُعتبَر هذا الأسلوب واحدًا من أغنى التقاليد الفنية بصريًا في بيرو ما قبل الحقبة الإسبانية. وقد نشأت أساليب مرتبطة به، مثل أسلوب كاخاماركا الساحلي، من الاحتكاك بين تقاليد المرتفعات وتقاليد الساحل خلال الأفق الأوسط (حوالي 600–1000).
في فن نازكا، تتجاور الصور الطبيعية مع الزخارف الخارقة للطبيعة، كاشفةً عن منظومة معتقدات يتفاعل فيها البشر مع الحيوانات والنباتات والأسلاف والآلهة. تتباين الألوان الزاهية لهذه التصاميم مع رتابة الصحراء، فتستحضر حياة الوديان والبحر، وهما فضاءان حيويان كانا يمدّان المجتمعات الساحلية بمقومات البقاء.
يُصوِّر فن نازكا أناسًا منخرطين في الزراعة وصيد الأسماك ورعي الماشية، لكنه يقدّم أيضًا مشاهد لافتة للصراع والقرابين تهيمن عليها شخصيات ذكورية. يرتدي هؤلاء المحاربون ملابس مميّزة، ويحملون أسلحة، وتظهر على وجوههم زخارف لونية. وفي عدة صور، يمسكون برؤوس بشرية مقطوعة، تُفسَّر عمومًا على أنها غنائم حُصِل عليها من خلال التضحية بالأسرى.
بعد الهزيمة، كان يتم تجريد المحاربين من ملابسهم واقتيادهم إلى القادة المنتصرين. تعرّض بعض الأسرى لسلخ الجلد أو لقطع الرأس، لكن معظمهم كانوا يُشوَّهُون أو تُقطع حناجرهم حتى يمكن تقديم دمائهم كقرابين. تُظهر فنون الموشي والأدلة الأثرية أن مثل هذه التضحيات كانت تجري في أفنية المعابد وغرف خاصة، وكذلك في الجبال والجزر البحرية القريبة من الساحل. وكان الحكام، وهم يرتدون أزياء تجسد أهم الآلهة، يتلقون هذه القرابين السائلة في كؤوس.
تُظهر معظم مشاهد المعارك اشتباكات بين مجموعتين من الموشيكا، يمكن تمييزهما من خلال تشابه الملابس والأسلحة مثل الخوذ المخروطية والهراوات ذات الرؤوس على شكل فطر. وتُصوِّر بعض الصور جماعات أجنبية يمكن تمييزها من خلال الملابس والحُلي والأسلحة وأساليب القتال وطلاء الوجه وتسريحات الشعر، وهي سمات تظهر أيضًا في تماثيل المحاربين الحجرية والخزفية على الطراز الريكواي من مناطق المرتفعات مثل كاييخون دي أوايلاس وكونتشوكوس وهوا ماتشوكو. في هذه المشاهد بين الجماعات، يُصوَّر محاربو الموشيكا دائمًا في موقع المنتصر.تكشف الأبحاث الأثرية في وادي موشي عن وجود مبكر لمجتمعات من المهاجرين القادمين من المرتفعات. وبحلول القرن السادس، ومع ترسخ دولة الموشيكا في المنطقة، هجرت هذه الجماعات مستوطناتها وانتقلت إلى مناطق أعلى في الأودية المجاورة مثل سينسيكاب وألتو موشي، ويبدو أنها احتفظت بالسيطرة على إنتاج الكوكا ومناطق صيد الغزلان، وهي موارد كانت تحظى بتقدير كبير لدى نخب الموشيكا، كما ينعكس ذلك في فنونهم.
تبرز بعض المشاهد كائنات هجينة، مثل محاربي الطيور، يشاركون في المعارك وموكب الأسرى والطقوس التضحية. تشكّل هذه الشخصيات، إلى جانب كائنات خيالية أخرى، مجموعة تابعة للآلهة الرئيسية في مجمع آلهة الموشي. كان الأسرى العراة، والحبال حول أعناقهم، يُساقون في موكب إلى المعبد، وأحيانًا يُحملون على محفات أو يُسمح لهم بالاحتفاظ بتيجان رأس مميّزة. وقد عُثر على دمى تمثّل الأسرى محطمة بالقرب من بقايا عشرات الأسرى الشباب المقيّدين الذين قُدّموا كقرابين في الساحات العليا لهواكا دي لا لونا في إقليم لا ليبرتاد.أحد أشكال التضحية كان يتمثل في ربط الأسرى العراة إلى أعمدة خشبية وتركهم للنسور وغيرها من الطيور الجارحة التي تقتات على الجيف. وفي بعض الحالات، كان الضحايا يُعذَّبون بتشويه أو بتر في الوجه، خاصة في الشفاه أو الأنف. قد يكون بعض هؤلاء الأفراد قد نجا من الطقس، الذي قُدِّم فيه دمهم الجاري كقربان، لكنهم ظلّوا موسومين بشكل دائم جسديًا واجتماعيًا.
الثالوث على العرش
تُصوِّر هذه اللوحة (1720–1740) من مدرسة كوسكو الثالوث الأقدس — الآب والابن والروح القدس — في هيئة شخصيات متطابقة، ويُعرَف هذا التصوير باسم الثالوث الإنساني الشكل. ورغم أن هذا الأسلوب كان قد أصبح قديماً في أوروبا، فإنه كان شائعاً في نيابة بيرو الملكية. تُجسِّد هذه اللوحة مزيج التأثيرات الأوروبية والمحلية في الفن الاستعماري البيروفي، وتُبرز الطابع الديني الفريد للمنطقة.
استكشف حسب النوع والمكان