2022 © Maxim Tabachnik
La culture du début de l’époque moderne a exploré la vanitas, c’est-à-dire l’idée que la beauté, la richesse et le pouvoir sont des illusions fugitives. Les peintures, qu’il s’agisse de natures mortes, de portraits ou de vies de saints, mettaient en avant la fugacité de la vie et le caractère trompeur des sens. L’imagerie baroque servait la dévotion : son sens du drame et de la théâtralité visait à susciter l’émotion afin que la contemplation conduise à l’action morale. La vie était perçue comme une représentation théâtrale, et les images offraient des repères pour reconnaître la manière dont les sens égarent.
Après la Réforme, la société devint vigilante quant à la conduite morale. Le purgatoire, lié à la fête de la Fête-Dieu (Corpus Christi), symbolisait une communauté unifiée composée de l’Église militante, purgative et triomphante. Les images du purgatoire donnaient forme à ce corps interconnecté : les saints intercédaient pour les âmes, au bénéfice du spectateur vivant. Ces œuvres préparaient les croyants au combat intérieur, les exhortant à lutter contre les passions par la réflexion et l’imitation de la souffrance du Christ.
Aux XVIe–XVIIe s., l’essor de l’individualisme a transformé la vie familiale, remplaçant le foyer élargi médiéval par la famille nucléaire composée des parents et des enfants. La culture visuelle catholique a introduit la Sainte Famille comme modèle de vertu pour les relations sociales, promouvant la valeur de l’enfance, l’importance du mariage sacramentel et l’idéal d’intimité domestique.
L’art baroque est né dans une société préoccupée par le salut et méfiante à l’égard des sens. La Devotio moderna encourageait une discipline morale intérieure par la méditation et l’auto-examen, favorisant la pratique qui consiste à voir au-delà des apparences — le desengaño. Les peintures cachaient un thème méditatif sous leurs images, aidant les croyants à discerner les vérités spirituelles. La Vierge Marie, dévotion centrale dans le monde colonial, incarnait des idées théologiques telles que l’Immaculée Conception, la Trinité et le mystère de l’obéissance et de la foi, tout en offrant un idéal de chasteté et de piété.
Après le concile de Trente, la dévotion aux saints devint une politique de l’Église. Les saints modélisaient des vertus pour une communauté unifiée, et les peintures visaient à susciter une conformité affective, guidant les spectateurs à s’identifier à eux. Certains saints avaient des rôles spécifiques — protéger contre les tremblements de terre ou la peste ; d’autres exprimaient une identité créole émergente, comme Saint Jean Népomucène. Bien que de thème religieux, ces images révèlent des préoccupations coloniales : peur de la maladie, urgence de l’évangélisation et anxiété face à la mort.
Le monde moderne a hérité des idées médiévales du corps comme matérialité impure. Le passage d’une culture orale à une culture écrite, intensifié par la diffusion de l’imprimé et les bouleversements du XVIe siècle, a produit une nouvelle conscience individuelle centrée sur le soin du corps, l’étiquette et la sociabilité. Le mysticisme, de même, soulignait que le contact avec le divin exigeait une expérience corporelle. La spiritualité baroque a embrassé les transes, la maladie et la mortification du corps comme voies de purification, promouvant les saints comme modèles de souffrance dont les corps enseignaient l’imitation et promettaient la récompense de la contemplation du sacré.
Les Exercices spirituels de saint Ignace de Loyola offraient aux croyants une méthode pour se relier au divin à travers une expérience religieuse intérieure et subjective. La pratique reposait d’abord sur l’imagination, stimulée par la lecture à voix haute des Exercices, puis elle était renforcée par la mémoire grâce aux textes imprimés et aux images peintes. Pour composer un lieu — le ciel, le purgatoire ou l’enfer —, Ignace demandait aux pratiquants de former des images mentales en mobilisant les sensations de la vue, de l’odorat, du toucher et de l’ouïe. Cet usage discipliné des sens façonnait une vie intérieure capable de percevoir le sacré et de cultiver une conscience spirituelle personnelle.
Les femmes coloniales de l’élite n’avaient que deux voies : le couvent ou le mariage, et aucune n’était choisie librement, puisque les pères décidaient du destin de leurs filles. Les religieuses formaient la partie du corps social assignée à souffrir pour le salut de tous. D’où l’importance de la mortification et de la souffrance : une société était récompensée par Dieu lorsque fleurs de sainteté éclosaient dans ses couvents — des figures telles que Rose de Lima, Mariana de Jesús de Quito ou Gertrudis de Santa Inés de Bogotá. Au milieu du 18th c., il était devenu habituel de peindre ces femmes, qui avaient vécu dans une mortification exemplaire et étaient mortes avec une réputation de sainteté.Elles apparaissent allongées dans l’habit de leur ordre, parfois la tête reposant sur une brique — symbole d’une pénitence extrême — ou sur un coussin. Un médaillon sur la poitrine montre la figure à laquelle elles se consacraient. Le visage affiche des vertus personnelles, tandis que les fleurs environnantes révèlent des qualités spécifiques : la rose rouge pour la passion et la mortification, le lys pour la chasteté, l’œillet pour l’amour, le pavot blanc pour la sainte ignorance, le jasmin pour la grâce et l’élégance virginale, la violette pour l’humilité, entre autres. Si elles étaient couronnées au moment de la mort, cela signifiait qu’elles avaient atteint la récompense de l’union éternelle avec le Christ, leur époux mystique. Les peindre au passage vers cette nouvelle vie couronnait l’aboutissement de leurs vertus.
Le peintre et son modèleFernando Botero
Le tableau de Fernando Botero (1984) renverse avec malice la dynamique artiste–muse. Un nu plantureux domine la composition, tandis que le peintre, réduit derrière son chevalet, regarde vers l’extérieur. Le contraste fait de l’échelle un commentaire sur le pouvoir, la beauté et l’auctorialité — une abondance rendue avec ironie et affection.
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